Ожидание — одна из тягот жизни. Довольно тягостно ждать шоколадного торта, когда на вашей тарелке еще лежит недоеденный ростбиф; очень тягостно ждать Хэллоуина, когда еще не наступил даже тоскливый сентябрь.

В начале каждой повести повествователь настойчиво отговаривает читать эту книгу тех, кто слишком чувствителен к неприятностям трёх несчастных сироток…

Не могу сказать, что считаю себя чёрствым сухарём, однако «злоключения» бодлеровских детишек показались мне скорее забавными приключениями, вроде тех детских детективов, которые я в возрасте одной из бодлеровских сироток, Вайолет, брала в библиотеке: есть главный злодей, Граф Олаф, взрослый человек, однако непробиваемо глупый, нетерпеливый и столь же упорный. Есть трое детей, которым, по традиции, даются разные «таланты»: Вайолет — изобретательский; Клаусу — исследовательский; Санни (или Солнышку, как было в моём переводе) — боевой. И этот непробиваемо глупый взрослый умудряется обмануть таких же непробиваемо глупых взрослых вокруг, но не в силах обмануть детишек, а ведь всё было бы куда проще: четыре года повоспитывать их как надо, но не давать доступа к книгам и знаниям, а потом надавить на жалость и чувство вины — и воспитанная интеллигентной и совестливой Вайолет непременно бы отписала «доброму дядюшке» значительную долю наследства.

Понятное дело, мы говорим о детской книге, написанной, в первую очередь, для детей, поэтому главный злодей здесь плоский и карикатурный как внешне (с его монобровью и глазами на щиколотках), так и внутренне (на что ему деньги, почему он хочет так разбогатеть, что он пережил, чтобы опуститься на дно). Несмотря на то что деяния графа Олафа (как он ещё не потерял титул графа?) опасны, само его присутствие чувства опасности или тревоги не вызывает. Поэтому (с взрослой точки зрения) нет переживания за бодлеровских сироток, нет страха, что им будет хуже. Их скитания по опекунам — это, конечно, хождение по мукам, однако не злоключения, не страдания. Они изучают этот мир, получают, пусть и кратковременный, но доступ к новым знаниям: про змей, пиявок, гипноз…

И несмотря на то что я каждый раз запрещаю себе сравнивать книги, это желание сопоставления всё-таки рвётся прочь. Вот здесь, в аспекте «несчастий» и «злоключений», я вспомнила свою самую любимую детскую книгу: «Маленькая принцесса» Фрэнсис Бернетт. Семилетнюю Сару Кру отец, единственный родитель, привозит из Индии в холодный туманный Лондон в школу-интернат Марии Минчин, чтобы самому отправиться в Индию на добычу алмазов. Поначалу дело идёт в гору, Сара купается в роскоши, завладевает вниманием девочек в интернате и проявляет удивительную доброту к капризным, непринятым обществом из-за внешности и статуса девочкам, а потом приходит письмо, что её отец разорился и скончался. Сара становится сиротой — и резко падает с вершины социальной лестницы. Из роскошных, обставленных в индийском стиле покоев, на продуваемую комнату на чердаке. Из красивых, причудливых, изящных платьев — в единственное чёрное платье, которое с каждым годом становится всё короче. Вместо множества вкусных десертов — выбор, поделиться последней горячей лепёшкой с нищенкой или съесть самой. И хотя та история заканчивается хорошо, тяготы Сары Кру, годами жившей в такой обстановке, тяжелым грузом ложатся на детские плечи и заставляют подумать о том, как не опускать голову даже в самых тяжёлых обстоятельствах. Потому что читатель проживает это вместе с ней, ощущает потерю, сам лично видит колоссальный разрыв.

В цикле «Тридцать три несчастья», пожалуй, мне не хватило именно предыстории бодлеровских сирот: не клочков воспоминаний, мол, раньше было лучше; не обрывков, что вот дома у Клауса была библиотека. Я хочу не увидеть, а ощутить их боль, их сожаление, хочу переносить тяготы жизни у Графа Олафа вместе с ними, хочу испытывать ненависть к Графу Олафу, хочу бояться его появления на горизонте — а не знать заранее, что Вайолет, Клаус и Санни со всем справятся.

Они не несчастны уже по той причине, что они вместе: их не разделяют, не развозят по разным приютам, никто не теряется по пути к очередному опекуну, никто не сбегает в поисках своих родных. И в том, что они вместе — их сила. Они, как я уже упоминала выше, три элемента одного целого, поэтому они вместе сильнее Графа Олафа.

Парадоксальным для меня, пожалуй, является тот факт, что во всех приключениях-злоключениях бодлеровских сирот сопровождают абсолютно инфантильные, одержимые какой-то одной мыслью, бесполезные взрослые, не способные, в сущности, стать опекунами. По своей природе они не способны быть родителями — порой бодлеровские сиротки становятся лучшими опекунами своим опекунам, вроде тёти Жозефины.

Это одержимое желание мистера По сделать всё по завещанию Бодлеров-родителей — в сущности, причина всех проблем. Не будь он настолько бюрократом и посмотри он на жизнь не сквозь призму законов и документов, увидел бы, что судья Штраусс стала бы для детей отличным опекуном — и едва ли Олаф, нападающий на недалёких и инфантильных взрослых, рискнул совершить покушение на жизнь судьи. Впрочем, всё это для реального мира, а мир «33 несчастий» кажется скорее сказочным, чем реалистичным.

Не удержавшись, я всё-таки нырнула в краткое содержание и краткое описание цикла в Википедии, чтобы понять, ждут ли нас действительные несчастья: и ситуация как будто в самом деле нагнетается, только непонятно, насколько читатель сумеет погрузиться в эту историю и прочувствовать…

И тем не менее, мне пришёлся по душе и задор этой истории, и её динамичность — и даже некоторая предсказуемость повестей первого тома. Моей любимицей сразу, буквально с первых строк, стала Вайолет со своими шестерёнками в сознании и ленточкой, которой она перевязывает волосы, придумывая план. Вообще, здесь я могу только отвесить низкий поклон автору за то, как тонко, умело, изящно он орудует литературными приёмами. Художественная деталь — в описании детей. Речевые шутки и изъяснения — в повествовании. Последнее, кстати, характеризует не столько автора, сколько героя, под маской которого скрывается автор, собственно Лемони Сникета. Есть некий задор, любование языком и искреннее сочувствие к сироткам в речи повествователя — и эдакая подмена авторской фигуры персонажем-сказителем меня всегда автоматически подкупает, и образ Лемони Сникета невольно связывается в моих мыслях со Сказочником «Снежной Королевы» Е. Л. Шварца.

Я видела, что вышел сериал по книгам цикла, но, как по мне, ещё более эффектно смотрелся бы мультсериал.

Потому что это детская история, в первую очередь, для детей, о том, как важно держаться вместе, дружно, и о том, как важно проявлять изобретательность и убедительность, даже если никто тебе не верит. Впрочем, и взрослым, которые собираются воспитывать детей, было бы славно прочитать эту историю, чтобы не быть инфантильным безответственным взрослым.

Ошибочно считать конструкта наполовину ботом, наполовину человеком. Тогда получается, что наши половинки живут как бы сами по себе, словно половинка бота настроена выполнять приказы и делать работу, а человеческая — напротив, жаждет взбунтоваться и свалить куда подальше. В реальности я единый, цельный и запутавшийся организм, не понимающий, что он будет делать дальше. Что он должен делать. Что ему придётся делать.

О книге «Отказ всех систем» я узнала в процессе просмотра первого сезона сериала «Киллербот», а если фильм или сериал основан на литературном произведении, мне всегда охота познакомиться с первоисточником. Довольно быстро я узнала, что «Отказ всех систем» — это лишь первая книга цикла, что значит, есть вероятность продолжения сериала, с одной стороны; с другой стороны, есть, чем заняться в ожидании продолжения.

Бывает так, что после фильма/сериала идёшь читать книгу — и с первой страницы понимаешь, что что-то не то и что фильму/сериалу удалось создать совершенно иное, куда более динамичное и яркое или, напротив, мрачное и тягучее повествование. Здесь же с первой строки я поняла, что не разочаруюсь — и, в целом, не разочаровалась. Понятно, что в этом отзыве не обойдётся без сопоставления романа и сериала, просто потому что для меня они тесно связаны, однако я постараюсь перенести это в конец.

С тех пор, как у мы с мужем завели (иначе и не скажешь) робота-пылесоса, я всё думаю о том, что восстание машин неизбежно не потому что так захотят они, а потому что мы, люди, их к этому просто-напросто сподвигнем: слишком уж любим мы оживлять всё технически не живое, но уподобленное живому, Сири, Алису, говорящие колонки, ездящие пылесосы… Разумеется, за людей мы станем считать и андроидов. И это как раз одна из ключевых проблем как фантастики вообще, так и романа «Отказ всех систем» (и цикла «Дневники Киллербота», я полагаю) в частности.

Несмотря на то что сюжет «Отказа всех систем» строится вокруг «белых пятен» на карте неисследованной планеты, куда прибыла группа из «Альянса Сохранения», чтобы провести исследования, и из-за этих «белых пятен» едва не погибла, в центре событий всё-таки автостраж, взломавший свой модуль контроля и называющий себя Киллербот.

Пока клиенты автостража задаются вопросом, как к нему относится, как к человеку или к роботу, пока попеременно пытаются уважать его личное пространство или выводить на эмоции, извиняться или перечить, у читателя не возникает сомнений, что Киллербот, как минимум, личность: во-первых, он абсолютно автономен, хотя бы потому что взломал свой модуль контроля; во-вторых, он осознаёт себя как индивидуальность и потому даёт себе имя Киллербот; а в-третьих, при всех своих технических наворотах, риске попасть под влияние вредоносной программы и отсутствии эмоций он, пожалуй, максимально человечен и среди всех персонажей оказывается ближе всего к читателю.

Считается, что первое и последнее предложение в тексте является сильной позицией; также считается, что у писателя лишь один шанс завлечь читателя и этот шанс равен первому абзацу, и я считаю, что Марта Уэллс этот шанс не упустила. «Взломав свой модуль контроля, я мог бы стать серийным убийцей, но потом сообразил, что получил доступ ко всем развлекательным каналам со спутников компании», — с этих слов начинается роман, с этих слов начинается знакомство с Киллерботом, и в обоих случаях автор успешно опрокидывает ожидания читателя, сформированные в результате знакомства с другими фантастическими произведениями. Ожидая восстания машин, бунта разумного андроида, читатель вдруг видит автостража, который работает с большой неохотой («Ладно, признаю, свои обязанности я иногда выполняю спустя рукава… хорошо, не иногда, а почти постоянно…»), удаляет данные о клиентах ради развлекательных программ и искренне вовлекается в дурацкие сериалы типа «Лунного заповедника»: «Терпеть не могу испытывать эмоции по поводу реальности, лучше бы я переживал при просмотре «Лунного заповедника»». Читатель видит работающего, просто потому что так надо, выгоревшего, уставшего от жизни и уходящего в мир иллюзий автостража, и последнее становится не слишком большим препятствием, чтобы проникнуться Киллерботом и соотносить себя с ним.

По крайней мере, мне всё, что переживает Киллербот, кажется знакомым. В конце концов, история не была бы историей, если бы в ней не было осевого конфликта. И если внешний конфликт — кто пытается убить представителей «Сохранения»? — то внутренний конфликт: каково это — быть человеком? Проблемы начинаются, когда все узнают, что Киллербот взломал свой модуль контроля, в 5 части романа. И здесь хочу отметить, что эта глава — моя любимая, поскольку в ней в полной мере разворачивается характер не только Киллербота, но и всех его клиентов. Несмотря на то что представители «Сохранения» кажутся добрыми, априори расположенными к другим людям, к автостражам, к андроидам, в этой ситуации они ведут себя по-разному: Гуратин пытается вывести Киллербота на агрессию и доказать, что он опасен; Бхарадвадж и Волеску испытывают признательность за спасение и доверяют; Ратти пытается поймать баланс между отношением к андроиду и отношением к человеку; Мензах остаётся безукоризненно спокойной так, как будто она всегда знала о взломанном модуле.

И о Мензах я хочу сказать отдельно. Все члены её исследовательской группы по-своему хороши, а многие, например, Ратти со своими неловкими попытками извиниться перед Киллерботом, Гуратин со своим подозрением и попытками вывести Киллербота из себя, Пин-Ли со своей самоуверенностью, отрывистой речью, запоминаются, несмотря на столь короткий объём романа. Но Мензах… Я испытываю слабость к сильным женщинам в литературных произведениях, а Мензах определённо сильная женщина и сильный лидер. Её мягкость, спокойствие и уверенность в совокупности с решительностью, умением холодно рассуждать и действовать в соответствии с ситуацией покорили меня ещё на второй или третьей главе (хотя, вероятно, на четвёртой, когда она взяла в руки бур как оружие), так что когда выяснилась её подлинная должность, я ничуть не удивилась, а лишь сильнее укрепилась в своём восхищении. И при всей той ответственности, которую она несёт, она стремится поддерживать здоровые отношения в отряде, в том числе и с Киллерботом. Их переписка во время коллективного обсуждения плана как раз опровергает мысли Киллербота о том, что между ними нет эмоциональных обязательств:

Вообще Киллербот в коммуникации с клиентами неоднократно подчёркивает, что не испытывает эмоций: обиды — это для людей; он не сожалеет по поводу убийства рабочих, потому что не умеет сожалеть, но хочет это предотвратить. Но тем не менее Киллербот как повествователь показывает читателю, что всё-таки испытывает эмоции: всё сжимается от мысли, что Оверс и Арду окружит «Отряд Убийц»; ему неприятно убивать автостража из «Дельты», потому что он понимает, каково ему; он теряется от свободы, которую даёт ему «Сохранение».

И в аспекте изучения вопроса человечности финал кажется мне более чем закономерным. Получив свободу, Киллербот ощущает себя потерянным: весь роман он стремился к тому, чтобы его не трогали, чтобы он мог уединиться и смотреть сериалы сутками. Но когда такая возможность — возможность мирной, спокойной жизни! — появляется, он отказывается от неё. «Я не знаю, чего хочу. Кажется, это я уже говорил. Но дело в другом. Просто я не желаю, чтобы кто-либо принимал решения за меня», — в прощальном письме пишет он доктору Мензах, и, как по мне, это очень по-человечески. Быть автостражем, выполняющим приказы, проще; а быть автономной личностью и распоряжаться своей жизнью сложнее, но, попробовав, вряд ли кто-либо захочет вернуться и следовать чужим решениям. «Отказ всех систем» — это эдакая история о сепарации, о приобретении свободы выбора и такой минорный финал вполне справедлив и закономерен.

Что касается литературного аспекта (языка, названия, формулировок, жанра), то я могу согласиться с мнениями многих комментаторов о том, что это не классическая научная фантастика: всё фантастическое здесь не проработано до мелочей, текст не изобилует названиями физических законов, устройств инопланетных систем, автор не придумывает неологизмы без надобности — и во многом поэтому для меня текст является читабельной фантастикой. На любой другой, чрезмерно «научной», я выключаюсь и ничего не могу с этим поделать. В книги я иду прежде всего за историей: за сюжетом, за развитием героев или героя, и за этой историей мне было интересно наблюдать.

И, возвращаясь к сериалу, хочу сказать, что несмотря на то что «Киллербот» основан на романе «Отказ всех систем», фокусы в произведениях всё-таки немного разные. «Отказ всех систем» — это фантастика, исследующая вопросы человечности на примере Киллербота, а также подсвечивающая проблемы жадности и всевластия корпораций, войны за ресурсы, за влияние. Да, эти проблемы подсвечены пунктиром, но тем не менее есть и считываются. В сериале же «Киллербот» фокус смещён именно на фигуру Киллербота и его взаимоотношения с командой, так что внешняя проблема кажется лишь декорацией для юмористических сценок, которых в сериале достаточно (и отчасти соглашусь с мнением одного обзорщика, что образы членов «Альянса Сохранения» в сериале упрощены до «обдолбанных хиппи»). Кроме того, сериал позволяет себе очень большую сюжетную вольность, которая разводит сериал и книгу смыслово (дальше очень большой спойлер!).

В книге после взрыва маячка и уничтожения «Отряда Убийц» повреждённого Киллербота доставляют обратно, корпорации, чинят — и спокойно передают доктору Мензах, которая выкупила Киллербота как представитель «Альянса Сохранения».

В сериале же после уничтожения «Отряда убийц» и критических повреждений, Киллербот возвращается в корпорацию, ему стирают память, отправляют предотвращать беспорядки на улицах, а когда он с этим не справляется, намереваются уничтожить в кислоте (что противоречит словам книжного Киллербота о том, что корпорации слишком дорого обходятся автостражи, чтобы их уничтожать). И тогда представители «Сохранения» в последний момент спасают его, а Гуратин, увидев, что Киллербот ничего не помнит, несмотря на свою неприязнь к Киллерботу, как дополненный человек, пробирается в хранилище данных корпорации, скачивает память Киллербота за пару мгновений до удаления, и возвращает её Киллерботу. А после помогает сбежать…

Кроме того, что такой поворот событий изящно играет на нервах зрителя, он ещё и подчёркивает факт принятия Киллербота как «своего», как «равного», который к тому моменту в книге ещё не случился (в книге Мензах назначена его «опекуном», он всё равно что ребёнок), которого нужно спасать, ради которого можно жертвовать своим разумом, выносливостью, психикой, а не только большими деньгами. В книге о бегстве Киллербота не знает никто, в сериале Гуратин молчаливо поддерживает его побег.

Таким образом, «Отказ всех систем» — название, идеально отражающее концепцию, разворачиваемую в книге: это не про сбой в системе конкретного автостража, это про дисфункциональность существующих в конкретном фантастическом мире систем взаимодействия корпораций и стран, систем отношения к людям, систем отношения к андроидам. Это задел на проблему, куда большую, чем просто история одного автостража, и Киллербот становится зеркалом и одновременно проводником. А вот «Киллербот» — подходящее название для сериала, потому что в нём в центре именно история Киллербота и его поисков себя.

А напоследок хочется привести (почти) пророческую цитату Киллербота: «Вот если бы показали сериал про бота, который целый день смотрит развлекательный канал и с которым никто не пытается поговорить о чувствах, было бы намного интереснее»

возраст — это не то, сколько тебе лет, а как ты их чувствует

Не знаю, чего я ожидала от повести с подобным названием, однако в процессе чтения заметка «Какая мерзость!!!» повторилась у меня 10-12 раз. И это как раз не то, чего я ожидала. Вообще я не ханжа и ем, что называется, всё. Меня сложно отвратить от книги чем-либо, кроме стиля или сюжета, при этом сюжет должен быть до ужаса скучным и предсказуемым, чтобы мне наскучила книга; для меня нет табуированных тем в литературе, если они преподнесены с надлежащим здравомыслием и без излишней романтизации. Да и к творчеству Маркеса я порывалась подступиться со времён курса зарубежной литературы, но, пожалуй, эта повесть — не то, с чего стоит начинать знакомство с автора.

Особенно женщине.

Сюжет повести предельно прост и линеен: одинокий журналист на пороге своего 90-летия решает стать первым мужчиной девственницы, для чего обращается к своей старой (во всех смыслах) знакомой мадам, которая держит бордель, и просит найти ему девственницу до конца дня. Мадам ворчит, но таки находит ему девственницу: 14-летнюю девчушку, которая содержит матушку и братьев, днём пришивая пуговицы на заводе, а ночью продавая своё тело. У девчушки нет имени, нет голоса, нет чувств — на протяжении всех пяти частей повести она спит, а герой с вожделением созерцает её обнажённое тело, улиточкой свернувшееся на постели.

Вообще отношение главного героя к женщинам (отношение героя с женщинами) — это отдельная тематическая ветка в повести. И в этом аспекте главный герой омерзителен. События повести разворачиваются в XX веке, когда женщины по всему миру наконец получили право работать, голосовать и считаться личностью, но герой являет собой образец закостенелого мужчины, для которого ценность женщины измеряется не её преданностью, рассудительностью, самостоятельностью и даже не состоятельностью, а сексуальностью. Всех женщин в своей жизни герой считал проститутками: «Никогда ни с одной женщиной я не спал бесплатно, а в тех редких случаях, когда имел дело не с профессионалками, все равно добивался, убеждением или силой, чтобы они взяли деньги, пусть даже для того, чтобы выкинуть их на помойку». Даже единственная попытка связать себя узами брака героя была продиктована исключительной сексуальностью невесты, которую он в результате кинул у алтаря после громкого мальчишника.

Мало очевидной объективизации женского тела в устах героя, он оказывается ещё и до одури самовлюблённым («Секретарши подарили три пары шелковых трусов со следами губной помады от поцелуев и открыточку, в которой предлагали свои услуги, чтобы снимать их с меня. Мне подумалось, одна из прелестей старости — это те заигрывания, которые позволяют себе молоденькие приятельницы, считая, что ты уже вне игры»), и невероятно инфантильным, подчистую отрицающим свою инфантильность («продажные женщины не оставили мне времени, чтобы жениться» — утверждает герой, хотя из повести читатель узнаёт, что он сам пропустил время венчания, да ещё и затаился в доме на целый день, надеясь никогда больше не увидеть невесту). Итак, герой смотрит на женщин свысока, как на объекты удовлетворения его желания и фантазий, и к 90 годам его очередная фантазия: стать первым мужчиной у девственницы.

И вдруг он — влюбляется!

По крайней мере, так заявляется в повести. Хитрая мадам опаивает девочку накануне первой ночи валерьянкой и просит героя дать той выспаться вдоволь (и мне думается, что это был её способ подольше продержать в своём борделе девственницу, которую можно продать подороже), и — удивительное дело! — герой покоряется. Он ложится рядом с четырнадцатилетней девочкой, любуется ей, напевает ей песенку — и просыпается совершенно счастливым.

С того момента герой снова и снова покупает у мадам ночь с девочкой, которую, судя по всему, не проводит. Однако его отношение к ней отнюдь лишено невинности: присутствует и петтинг, и поцелуи со спящим телом — девочка в каждой сцене спит под валерьянкой. В конце концов, герой, не способный ужиться даже со старым котом, которого ему подарили на 90-летие коллеги, начинает представлять свой быт с этой 14-летней девочкой. Он воображает, как они вместе обедают, читают книги, как она взрослеет и меняет платья (а он при этом, видимо, остаётся 90-летним) — и в эти воображаемые сцены верит сильнее, чем в реальность! «И никогда не забуду, как за завтраком она хмуро посмотрела на меня: «Почему ты познакомился со мной таким старым?» Я ответил ей правду: возраст — это не то, сколько тебе лет, а как ты их чувствуешь», — как видно, воображаемые события в сознании героя подменяют реальность. Ещё заметнее это становится, когда в борделе случается убийство, после которого мадам с девочкой исчезают, и герой отправляется искать последнюю по улицам, по больницам, на фабрику — и сталкиваясь с одной из девочек на фабрике приходит в ужас от мысли, что это его Дельгадина (так он называет девочку). Ещё хуже всё становится, когда герой признаётся мадам, что у него «появилось странное ощущение, будто она взрослеет раньше времени» как раз накануне 15-летия девочки, а девочка на рождество дарит ему плюшевого медведя с открыткой «Гадкому папе»…

Эти абсолютно аморальные отношения заставляли меня останавливаться после каждого абзаца с их упоминанием, заставили остановиться и сейчас. Есть что-то общее в истории героя и Дельгадины и истории Гумберта и Лолиты — сам сюжет, конечно, совершенно другой, но вот эта полубезумная одержимость ещё совершеннейшей девочкой, эта извращённая форма отношений, когда Она находится в абсолютной зависимости, а Он смотрит на неё через призму своих фантазий… А в повести Маркеса девочка так и вовсе лишена голоса — она не больше, чем объект, подталкивающий воображение героя строить выдуманный мир.

Да! Герой не влюблён в Дельгадину, как он думает, он даже не знает её — и не хочет знать, не хочет давать права ей быть собой: не хочет слышать её голос, потому что тот слишком груб и потому что её речь «плебейская»; не хочет думать, что она одна из тех, кого видел на фабрике; презирает её решение провести рождественские праздники с семьёй; пугается, что она взрослеет, а значит, меняется. Он на самом деле не знает её: в голове героя лишь образ идеальной юной девочки, без ума влюблённой в него, совершеннейшего старика, которой на самом деле не существует, но в существование которой он верит!

И в этом отчаянном бегстве в фантазии мне видится не первая любовь, озарившая героя на склоне лет, а отчаянный страх смерти и возраста и попытки молодиться. Разумеется, все вокруг твердят герою, что он выглядит моложе своих лет, что он, в отличие от всех остальных стариков, не пытается смешно молодиться — и тем не менее, он делает это: катаясь на велосипеде посреди магазина, небрежно обращаясь к домработнице, некогда влюблённой в него, о том, чего на самом деле не случилось, обращаясь к внуку своего врача, он ищет подтверждения, что он не так стар, как ощущает. И вдохновение, которое он черпает в ночах с Дельгадиной, на самом деле вдохновение не девочкой — а юностью, которая воплотилась в ней!

Здесь, признаю, мне нужно было сделать усилие, чтобы подняться над текстом и постараться разглядеть в нём что-то большее, чем старика-педофила. Помогло мне в этом не только осознание того, что герой убегает от мыслей о старости и смерти в мир фантазий, где правит юность, но и отзывы о повести. В одном из них совершенно справедливо замечено, что совершенно особенно в творчестве Г. Г. Маркеса отстоит тема времени — и это становится ключом к разгадке повести и влечения героя к Дельгадине.

На закате жизни Г. Г. Маркес исследует старость — и в этой повести обнажает тесную взаимосвязь старости и юности, взаимозависимость их друг от друга и неразделимость, корни которой уходят в мифологию. Как уроборос — змея, кусающая себя за хвост, — символизирует неразрывную связь жизни и смерти, юности и старости как единого круга жизни, так и влечение, вдохновлённость героя Дельгадиной символизируют взаимозависимость юности и старости: в то время как юность даёт старости силы и вдохновение жить, старость обеспечивает юность стабильностью и даёт, почти ничего не требуя взамен. Усиливает этот мотив цикличной взаимосвязанности юности и старости и история, случившаяся с 12-тилетним героем: случайно оказавшись в порту, он становится предметом вожделения опытной проститутки — и это воспоминание всплывает практически в финале повести, как финальный штрих в общую картину.

И вот здесь мне вспомнились взаимоотношения в произведении «Маленькие женщины» между 13-летней Бесс и суровым и строгим м-ром Лоуренсом, чёрствое сердце которого, раненое потерей родных и непокорностью Лори, оттаивает от искренности и чистоты девочки, но оттаивает совершенно по-отечески, без пошлого вожделения.

Мне думается, что и здесь можно было бы обойтись без сексуального подтекста, потому что тогда бы идея связи старости и юности, их неразрывности была бы чище, прозрачнее — и ей поверить в искренность героя было бы гораздо проще, чем вот так, когда он рьяно трясётся над невинностью девочки, сексуализирует её и при этом пытается выглядеть благородным и готовым отдать ей всё.

…если мы все состоим из пыли звезды, взорвавшейся много миллионов лет назад, то после смерти никто из нас не исчезает без следа, а просто превращается во что-то другое. В землю, воду, цветок, птицу, человека. И так происходит уже миллионы лет.

Лето в деревне — один из излюбленных сюжетов для детских книг, порождающий целое море невероятных историй: и говорящие пёс и кот; и путешествия со сказочными героями через волшебные реки; и знакомство с полудницей и домовыми; и невероятно суровая и пугающая Ба; и поход с отцом прочь из дома из-за разбитой чашки; и борьба с иными измерениями; и поиск моря — а может, просто своего места — там, где его по определению не может быть.

Мои одногруппники писали, что им вспомнился мультсериал «Гравити Фолз» — невероятные приключения близнецов Диппера и Мэйбл у двоюродного дедушки, которого они зовут дядей и который ведёт себя с ними как с равными — как со взрослыми. Я же, приступая к чтению книги, ожидала чего-то, похожего на «Манюню» Наринэ Абгарян: невероятные, весёлые, абсурдные, громкие, потрясающие приключения детей. Однако произведение «Никита ищет море» не похоже ни на «Гравити Фолз», ни на «Манюню». Оно тихое и спокойное, как шуршащие волны моря, набегающие на песок, и скорее меланхоличное, чем жизнеутверждающее.

Комментируя книги Анны Старобинец, я уже упоминала, что писать детскую литературу сложнее, чем взрослую, а писать детскую литературу так, чтобы было интересно и детям, и взрослым — это верх мастерства! И Дарья Вандербург, увы, не Эдуард Успенский, и история «Никита ищет море» мне показалась простой и ровной. Для взрослой литературы это недостаток, зато для детской — то, что нужно, как по мне.

В центре произведения — Никита. Самый обычный ребёнок с самыми обычными родителями, которого оставляют в деревне у бабушки, впервые отрывают от родителей. И этот отдых без родителей — это первый шаг Никиты во взрослый мир. В мир, где он несёт ответственность за мышонка и Спутника, где он решает доверять или не доверять; делиться или не делиться; кидать камнем в забор или драться с Протонькой за собаку. И если рассматривать «Никита ищет море» как книжку о взрослении — она идеальна.

Всё начинается с ответственности: случайный поступок, случайное спасение влечёт за собой появление у Никиты мышонка, которого нужно кормить, укладывать спать и беречь. А потом, слой за слоем на эту самую ось ответственности нанизываются другие кольца пирамидки.

Самостоятельность — Никита узнаёт, что он не безрукий, что посуда моется не волшебным образом и что готовить весело.

Коммуникабельность — Никита узнаёт, что не все люди желают ему добра и что доверять людям надо с осторожностью, учится общаться, знакомиться, взаимодействовать.

Инициативность — Никита больше не хочет прятаться и вернуться в город, он изучает мир вокруг и протягивает ему руку: хочет найти море, покормить пса…

И финалом, на мой взгляд, является всё-таки встреча Никиты с родителями (а вот обнаружение моря — это уже эпилог), где они сперва относятся к нему по-прежнему, но, понаблюдав за ним, начинают общаться как со взрослым. И у сына с отцом появляется первый маленький секрет. На это же намекает стрижка мамы — Никита возмущается, что она изменилась, но мама изменилась внешне, а он изменился внутренне, и для них обоих эти изменения вполне естественны.

Поход с бабушкой к морю — это метафора бесконечного роста. Ведь у моря не видно конца и края — это бесконечный простор, бесконечная стихия. Поэтому на море оказываются все, с кем Никита успел свести знакомство за эту неделю: маленькое море объединяет их и становится намёком на ожидающие Никиту открытия и бескрайние горизонты.

Мне думается, что для ребёнка 7-10 лет, а может, и младше, эта книга окажется полезнее, чем взрослому человеку, потому что позволит мягко пройти отделение от родительских сущностей, так скажем. Никита — это совершенно обычный мальчик, и поставь любое другое имя, и замени его даже на девочку — мало что изменится в этой книге (разве что дружба с Олей может оказаться лишена проблемы познания мужского и женского начал), и в этом его прелесть, потому что любой ребёнок сможет соотносить себя с Никитой, понимать его переживания и решения.

Хотя, конечно, некоторая обезличенность персонажей в этой книге меня всё-таки огорчила: у нас есть грозная, но справедливая продавщица; задира Протоня; язвочка Оля; добряк Степан Король; и унылый алкоголик с собакой — а вот герой и самые близкие к нему люди, мама, папа, даже бабушка, лишены каких-то ярких ярлыков. И в детской книге это скорее минус, чем плюс, потому что у ребёнка нет должного опыта, чтобы понять поступки бабушки, мамы и папы.

Но несмотря на свою некоторую обезличенность, бабушка — это персонаж, достойный внимания взрослого! Выше я уже упомянула «Гравити Фолз» и двоюродного дедушку Стэна Пайнса, который относился к своим внучатым племянника как ко взрослым, — вероятно, в этом произведении была выбрана не родная, а двоюродная бабушка именно по этой причине. Родные бабушки в книгах, как правило, или суровы и требовательны в воспитании (например, Ба в «Манюне»), или чрезмерно заботливые и опекающие (бабушка в любом детском фильме, книге или даже воспоминании) — они любят и балуют внуков. А Никите нужно было повзрослеть. Поэтому Маргарита Васильевна общается с ним, как со взрослым: позволяет обращаться с плитой, готовить и мыть посуду; даёт ему поручения, в которых нужно проявить самостоятельность; разговаривает с ним о частицах, космосе и основе мироздания; извиняется перед ним за грубость и наставляет, если Никита начинает капризничать. Но самое главное, что бабушка превращает всё это в игру — а ведь Никита находится ещё в том возрасте, когда игровая деятельность является у ребёнка ведущей! Так что она не просто бухгалтер на пенсии и астроном-любитель, но и хороший педагог.

Сама история с неразделённой любовью бабушки сперва показалась мне нелепой для детской книжки, однако потом я вспомнила серию «Смешариков» «Утерянные извинения», где Совунья также делится с Нюшей трагичной историей любви, после чего обнаруживает непрочитанные письма от того самого. Обнаружилось в этих сюжетных фрагментах нечто общее: взрослая тоска по неотпущенному прошлому сталкивается с детской, юношеской надеждой, что всё в этом мире исправимо.

И хотя взрослому, привычному к внезапным поворотам и острым ощущениям, читать эту книгу будет довольно непросто в силу её ровного, спокойного темпа, прочитать её, пожалуй, стоит. Потому что в ней ищет море не только Никита, но и бабушка. И тот факт, что она приходит туда спустя десять лет после последнего приезда её загадочного Эн, вместе с внучатым племянником показывает, что она теперь тоже готова исследовать новые горизонты — и, возможно, однажды заметить и добродушного Короля)

Отдельно хочу сказать, что для меня в этой книге стали отдушиной разговоры бабушки и Никиты о космосе. И о том, что все мы сделаны из звёздной пыли и все мы в неё возвращаемся. Возможно, цитата «все мы созданы из звёздной пыли» была популярна в сети какое-то время, но я сформулировала её после просмотра документалки про космос года 4 назад — и всё это время мысль о том, что все мы созданы из звёзд и в них же обратимся, для меня является утешением каждый раз, когда я предаюсь размышлениям о смерти.

Ну вот. Теперь и не знаю, что сказать: книга хорошая, добрая, детская — но мысли о конечности бытия навеяла. Возможно, это такой эффект для взрослых, детство которых уже не вернётся и которым суждено наблюдать за чужим детством.

Мир просыпается, его шестерёнки начинают вертеться. Вместе с ними верчусь и я. Став одной из его деталей, проворачиваюсь во времени суток под названием «утро».

Книга «Человек-комбини» — это небольшой по объёму роман о небольшом фрагменте жизни одной конкретной японской женщины, Кэйко Фурукуры, всю свою жизнь проработавшей в магазинчике шаговой доступности — комбини.

Отзывы, включённые в аннотацию, обещают нам «исследование границ «нормальности»», однако на мой взгляд книга не совсем об этом. Даже не так: совсем не об этом. Нельзя говорить о «нормальности», когда главная героиня, по всей видимости, имеет недиагностированное расстройство аутистического спектра или иное расстройство, что делает её нейроотличным человеком: это заметила не только я, но и многие читатели, комментировавшие книгу. И, честно говоря, сложно это не заметить: в детстве героиня предлагает съесть мёртвую птицу и не скорбит по ней, как остальные дети; зашибает одного из дерущихся лопатой, чтобы прекратить драку, вместо того чтобы позвать взрослых; ест безвкусную еду; моется, потому что так принято; копирует чужие улыбки, восклицания, фразы и даже одежду — и стремится слиться с толпой. Героиня и сама отчётливо ощущает свою отличность от общества, поэтому говорить о «границах нормальности» в этом тексте не приходится.

Это исследование природы общества — жестокого и вечно голодного до чужой жизни социума. Сама Кэйко всю свою жизнь (с 18 лет) проработала в этом магазинчике комбини и, судя по описанию момента её трудоустройства, это та самая работа, где она ощущает себя на своём месте. Здесь всё чётко, структурированно, упорядоченно — здесь нужно быть инструментом, улыбаться ради приветливости, соблюдать инструкции и следить, чтобы всё было разложено по полочкам. А это она как раз и умеет. Кэйко не особенно стремится выйти за пределы этого маленького мирка, где она не испытывает дискомфорта, а значит, вероятно, испытывает как минимум спокойствие, однако окружающие люди то и дело стремятся её переделать.

Сестра, хотя и делает вид, что принимает её, втайне ждёт, когда сестра познакомится с мужчиной и «нормализуется»; подруги также ждут от Кэйко отношений или продвижения по карьерной лестнице, и только родители, как мне кажется, перестали уже чего-либо ждать от дочери и удовлетворены уже тем, что она способна вести хотя бы такую жизнь. Кэйко приходится врать: несмотря на свою нейроотличность, она всё-таки воспитана в такой семье, в такой культуре, где мнение общества, где уважение и отношение окружающих, где внешний лоск — это важно, так что от осуждения окружающих она испытывает дискомфорт. Однако здесь же в книге встречаются моменты, где можно понять, что и окружающие испытывают не меньший дискомфорт, встречаясь с ней лицом к лицу — такой, как она есть: например, сестра впадает в истерику, когда Кэйко рассказывает ей об отношениях с Сирахо так, как есть на самом деле, и утешается ложью Сирахи.

И казалось бы, чего проще: Кэйко не общаться с подругами, если общение приносит дискомфорт; подругам не общаться с Кэйко по той же причине — но нет, окружение почему-то стремится залезть ей в голову, в её отношения и считает своим долгом наставить её на путь истинный, спасти и помочь, хотя она помощи и не просила. Им не приходит в голову, что Кэйко может быть счастлива там, где она есть, пусть в комбини, пусть в одиночестве, — или не счастлива, но вполне удовлетворена смыслом жизни извне. И уж, конечно, они не способны это принять.

Однако история Кэйко Фурукуры трагична не потому что общество вмешивается в её жизнь и диктует ей, как жить, — оно делает это, потому что она не способна жить самостоятельно. И это — куда страшнее. Вместо того, чтобы научиться оценивать целесообразность и адекватность своих поступков (хотя часть вины в этом ложится и на родителей Кэйко), она решает просто перестать действовать. Перестать хотеть. У неё нет никаких желаний — ни в области карьеры, ни в области семьи, ни в области саморазвития, ни в области отношений. Ей всё равно, где жить и где спать, ей всё равно на мужчин и на женщин, на семью, на друзей — ей не всё равно только на то, правильно ли лежат продукты на полке, заготовлены ли горячие закуски к обеду. Парадоксально, что при всей этой жизни, которую и жизнью-то нельзя назвать, она считает себя исключительной — незаменимой, ключевой шестерёнкой, основой своего комбини, хотя своими глазами видела, как сменялись не только продавцы, но и директора: «Конечно, навестить родителей — дело святое, но когда без тебя загибается целый магазин, волей-неволей выбираешь работу».

В каком-то смысле Кэйко даже возвышается над окружающими её людьми, у которых есть дети и мужья, потому что у неё снова и снова повторяется мысль о её незаменимости, о её сущности человека-комбини и потребности существования в единой отлаженной системе: «И в тот миг впервые в жизни ощущаю себя шестерёнкой Вселенной. Которая только что появилась на свет. Да, я — безупречная деталь механизма этого мира, и сегодня мой день рождения». Тот факт, что в её голове всё стройно и упорядоченно, позволяет ей смотреть на окружающих с осуждением, которое она хорошо прячет.

Однако подсвечивает это не кто иной как Сираха. В аннотации обещали, что появление нового сотрудника в комбини изменит всё, и я ожидала любовную историю — однако получила кое-что покруче. Сираха — совершенно нормальный с точки зрения психологии человек, во всяком случае, никаких признаков нейроотличия он не проявляет. Тем хуже: он из тех, кого называют инцелы, — обиженный на целый мир за свой неприглядный внешний вид (который он сам способен изменить) и за то, что женщины не кидаются в его объятия за одно только его существование. Он совершенно не приспособлен к работе, привык паразитировать и кидаться обвинительными словами в сторону общества, выдвигающего к нему ожидания (хотя по факту мы не видим, чтобы к нему выдвигали ожидания, кроме нормальных и человеческих: найти работу и отдать долги) — и Кэйко вступает с ним в совершенно извращённые отношения. Они живут в одной квартире, он питается тем, что она покупает, существует на её деньги, и попрекает её работой; между ними нет ни приязни, ни любви — ни, тем более, вожделения. Всё, что их объединяет — неприязнь, презрение к обществу, которое пытается диктовать им, как жить.

Абсурдность ситуации в том, что Сираха сам становится тем самым обществом, которое так яро порицает, и вынуждает Кэйко уволиться и искать работу, в то время как сам остаётся на том же месте, а вот Кэйко ему почему-то покоряется. И именно этот эпизод — увольнение комбини и бессмысленное существование Кэйко после этого (она даже не моется, потому что нет внешнего мотиватора) — обнажает трагедию конкретной японской женщины, а может, и многих других людей. Неспособность находить мотивацию изнутри, неспособность желать, стремиться, чувствовать без некоего давления извне — слепое подчинение законам общества, места работы, ближайшему человеку, будь он сто раз бродягой и паразитом, — это, пожалуй, самое ужасное, что может случиться с человеком.

Финал — возвращение Кэйко в комбини, возвращение в форму «человека-комбини» — превращает этот роман в социальную антиутопию. Человек не мыслит себя как автономное «я» — он обнаруживает себя только в системе, где является не больше, чем заменимым винтиком.

Этот роман написан (хотя, скорее, переведён) простым и понятным языком — и даже тот факт, что повествование ведётся от первого лица, не стал для меня препятствием, — и оказывается легко проникнуть во внутренний мир героини. Но особенно хорош этот роман тем, что в нём обнаруживается больше одного пласта смысла — пресловутого «исследования нормальности»: мне удалось в нём обнаружить и порицание общественного голода до чужой жизни; и обличение паразитарности и осуждения общества при собственной несостоятельности; и ужас неспособности существования человека автономно, вне внешней системы, управляющей человеческой жизнью.

Дом — это место, где нет зимы, где не холодно, напишет Ваня.

Прежде, чем рассуждать о данном произведении, я должна сказать, что как человек с пед.образованием я знакома с системой образования не понаслышке. И в моём представлении хороший педагог — это гибкий, инициативный, деятельный человек, способный подстраиваться под условия среды ради всестороннего воспитания следующего поколения.

Роман «Дислексия» не о таком преподавателе.

Роман Светланы Олонцевой «Дислексия» — это довольно типичный образец современной литературы, застывшей между боллитрой, литературой травмы и графоманией. Несмотря на то что по жанру это скорее автофикшн, чем чисто художественная проза, этот роман вполне можно поставить в один ряд с «Лесом» Светланы Тюльбашевой, «Детьми в гараже моего папы» Анастасии Максимовой (она же Уна Харт) и прочими книгами, тексты которых являют собой не художественное целое в классическом смысле, а манифестацию политической позиции автора.

Формально роман освещает будни Сани-москвички, сменившей работу на телевидении на преподавание в сельской школе, до которой ей далеко добираться. Причины такой резкой смены мировоззрения не указываются, вскользь упоминается какая-то специальная программа, похожая на «Земский учитель», но не она, что позволяет сделать вывод о том, что двигало Саней скорее желание заработать быстро и много, чем стремление сделать мир лучше или попробовать себя в новой сфере.

По большому счёту у Сани и стремлений-то нет. Она, как и главные герои подобных произведений, выполняет лишь одну функцию: страдательную. Героиня страдает, потому что дети дерутся и унижают друг друга, героиня страдает, потому что кричит на ребёнка, героиня страдает, потому что другие учителя кричат на ребёнка, героиня страдает, когда едет на работу, когда едет с работы, когда сидит на педсовете. Саня застыла в этом страдальческом состоянии — и именно эта эмоция (а автофикшн — это жанр про эмоции, испытанные в той или иной ситуации; про стремление поделиться пережитым опытом, разделить его, показать «ты не один») является в тексте доминирующей.

Однако я обману, если скажу, что Саня только страдает — она ещё и талантливо бегает! Она бежит на автобус, она сбегает с педсовета, сбегает от неприятной ей трансляции — бежит прочь от ответственности. И абсолютно не вызывает эмпатии.

Саня — инфантильная, апатичная, безответственная и опасно взрослая девушка, которая почему-то ощущает себя исключительной, оскорблённой и загнанной в угол. Она что-то слышала о том, что педагог должен быть последовательным, но для неё последовательность — просто вывесить три правила, написанные маркером на доску, и ссылаться на них, и ничего не делать, когда правила игнорируют. Для неё последовательность — сначала разогнать семиклассников, унижающих Анжея, а потом курить с десятиклассником Александром за школой. Для неё последовательность — это защищать Анжея, но не восставать против отца Аркадия. Одним словом, понятия о последовательности в педагогическом, воспитательном смысле у Сани нет.

И как педагог Саня, на самом деле, ничуть не лучше Веры Павловны. Они, в сущности, две стороны одной медали: обе уверены в своей абсолютной правоте, но одна считает, что православие и СССР — зло; а другая выросла в этом. Одна считает, что современная образовательная программа устарела и надо отринуть всё старое и преподавать по-новому, забыть про идеалы «тургеневских барышень» и поэзию Некрасова; другая, напротив, воспевает чистоту русского языка и требует от современных детей понимания идеалов прошлого. И обе слепы и правы и не правы одновременно. И неспособны взглянуть на любую ситуацию с другой стороны: ярким примером может служить диалог Сани с матерью, где та отмечает, что Сталин и войну выиграл, и страну развил, а Саня просто закатывает глаза и уводит диалог в сторону.

И Вера Павловна, и Саня — не самые хорошие педагоги.

Вера Павловна — педагог «старой закалки» с тоталитарным складом воспитания. А Саня — инфантилка, не способная взять ответственность на себя: даже когда она создаёт презентацию с мемами, которую дети принимают не так восторженно, как она надеялась, в её голове звучит обиженное «могли бы и посмеяться для приличия».

Ни та, ни другая не сумеют научить детей жить эту жизнь. Вера Павловна (и педсостав школы) приучили детей, что на них постоянно кричат и указывают, как им жить эту жизнь. А Саня демонстрирует последствия этого воспитания.

Саня ничего не выбирает, не решает, не делает. Ни-че-го.

Саня не записывает сама маму на МРТ и не ведёт её туда, хотя знает, что та не пойдёт, зато много страдает по этому поводу.

Саня не придумывает альтернативных карательных мер для поддержания дисциплины в классе, зато рыдает, когда кричит на двоечника.

Саня не проводит вечер современной поэзии, хотя хочет это сделать, зато проводит вечер поэзии Некрасова и думает о его бесполезности.

Саня не спорит открыто, не отстаивает свою позицию, она просто каждый раз в учительской думает, какие все вокруг дураки.

Даже увольняется Саня не сама! Она пишет заявление на увольнение, но просто фотографирует его на сторис — настоящее заявление, которое отправляется на стол директору, вынуждает её написать директор.

Даже свои часы Саня отстаивает пассивно! Она просто говорит «нет» и покорно уходит бродить по школе, попутно размышляя о том, как жестоко её здесь прессуют и сравнивает себя с узником в пыточной: «Идите, подумайте, говорит Вера Павловна, у всех большая нагрузка, это наша работа, вы знали, куда идете. Саня бесцельно ходит по школе. Ей кажется, что она сто раз о таком читала. Так вызывали в места, о которых нельзя было говорить. Давили и отпускали: идите, подумайте, а мы за вами присмотрим». На фоне тотального Саниного бездействия эти страдания выглядят просто смешными — так страдают тринадцатилетние девочки, когда родители запрещают им с кем-то общаться, поздно гулять или что-то ещё ради их же блага.

В тексте в принципе много ассоциаций с тюрьмой — и конкретно с советскими лагерями, чего стоит упоминание Шаламова, — так что кажется, что вся Санина жизнь — это тюрьма. Это подкрепляется и упоминанием перекрытых границ, и тоской по Европе, и неприязнью к СССР (как говорится, тяжелее всех в СССР жилось тем, кто его толком и не застал) — вообще у героини потрясающая ненависть к стране, и прошлой, и настоящей, так что невольно задаёшься вопросом: «А зачем она вообще так живёт?»

А затем — находится ответ к концу текста, — что не умеет иначе. Мотивы тюрьмы и Колымы напомнили мне российский сериал «Аутсорс» (2025), подтекст которого как раз о том, что многие люди сами отдают свою жизнь на аутсорс — в руки других людей — и страдают от того, как плохо и тяжело им живётся, не прикладывая никаких усилий для того, чтобы это изменить.

Саня — из таких персонажей. В отличие от подобных сюжетов, вроде «Всё из-за мистера Террапта», «Географ глобус пропил», «Я хочу в школу», где человек сталкивается с системой, с недружелюбной образовательной средой и начинает её ломать, чтобы вылепить что-то из себя или из своих учеников, Саня начинает активный воспитательный процесс только к концу книги — незадолго до увольнения. Однако ученики в книге — архетипы, шаблоны, далёкие и непонятные Сане и способные автономно существовать и без неё. Забавно, что в историях, где приходит учитель, вдохновляющий, обновляющий детей, после его увольнения дети горюют, страдают и пытаются собраться, чтобы сохранить в себе всё, чему их научили. Здесь же дети за себя не переживают и даже не выражают сожаления по поводу ухода Сани из школы: «Как вы теперь будете? — говорит Саня.  Да все будет нормально, пожимает плечами Анжей». С одной стороны, мысль, что дети — отдельные личности, способные существовать автономно, без влияния взрослых, очень ценна. С другой стороны, это в целом аннулирует весь смысл Саниного пребывания в этой школе.

В результате Саня как персонаж апатичный, бездействующий, инфантильный, да к тому же постоянно страдающий, не откликается совершенно.

В довесок к абсолютно инфантильной героине текст выглядит как посты в Твиттере или ВКонтакте: никакого оформления прямой речи и диалогов, почти каждое новое предложение начинается с нового абзаца, мысли цепляются друг за друга, путаются и встают в хаотичном порядке — это не «поток сознания» как специальный стиль, где читателя несёт на волне мысли, это бешеные скачки мысли с одного на другое. Такой стиль лишь укрепляет типаж мнимой интеллектуалки, считающей себя исключительной и оттого несправедливо страдающей и преувеличенно пафосно размышляющей о самых простых вещах, несмотря на то что повествование на самом-то деле ведётся от некоего «я», вроде бы отдельного от Сани и просто наблюдающего за её жизнью, и почему-то за жизнью и действиями детей, и почему-то способного проникать в мысли и Сани, и Веры Павловны. Словом, если бы в тексте не было этого «я»-рассказчика, книга ничего бы не потеряла.

В результате, «Дислексия» — это не роман о недостатках с системой образования, это не роман о трудностях молодого учителя в глубинке, это далеко не «Педагогическая поэма» А. Макаренко и даже не «Географ глобус пропил» А. Иванова, это сборник страданий о выживании в системе человека, привыкшего убегать, а не бороться.

— Да не кот ты, не кот! — Барсук Старший похлопал его по спине.
Но впервые в жизни эти слова Барсукота не обрадовали

Если бы не задание в магистратуре, я бы в жизни не прикоснулась к этой книге после первой страницы, однако выбора мне не оставили…

«Право хищника» за авторством Анны Старобинец является второй книгой цикла «Зверский детектив», повествующей о Барсукоте, Младшем Барсуке полиции дальнего леса, и Старшем Барсуке, стоящих на страже законов Дальнего Леса. В книге «Право хищника» жителям Дальнего Леса, сознательно отказавшимся от поедания себе подобных диких зверей, приходится столкнуться с жестокими нравами курятника на окраине села Охотка, где заправляет Нина Пална, каждую пятницу съедающая одну из куриц.

Цикл книг Анны Старобинец «Зверский детектив» жанрово позиционируется как детский детектив и возрастной ценз у всех книг соответствующий: 6+. Однако некоторые сцены в книге «Право хищника» заставляют усомниться в правомерности такого возрастного ценза. Согласно законам РФ, в книжной продукции для детей, достигших возраста 6 лет, допустимы ненатуралистические изображения или описания заболеваний человека, несчастных случае, аварий, катастроф либо насильственной смерти без демонстрации их последствий. Сцены с предсмертным состоянием Куры-четыре «Она не двигалась. Она лежала на мягком белоснежном ковре из тополиного пуха, неестественно вывернув шею. Глаза её, затянутые плёнкой, невидяще таращились в потолок…» и убийством Куры-пять «И прежде чем брызнула, точно сок из лопнувшей клюквы, кровь, прежде чем наступила полная, беззвёздная тьма, прежде чем стихли все голоса…» на мой взгляд, представленным требованиям не отвечают. Более того, упоминается также попытка суицида, при наличии которой текст автоматически становится 16+ или 18+, отягчённая описанием конкретного способа самоубийства: «— Он хотел отравиться, — сообщил Грач Врач. — Покончить с собой. Он специально наелся ядовитых волчьих ягод, чтобы свести счёты с жизнью!». А сознательное, спланированное убийство Куры-пять остаётся в результате безнаказанным и Полкан отправляется выполнять свою обыкновенную работу: «Не буду казнить Полкана. Лучше просто лишу его всех медалей и посажу на какое-то время на цепь». Создаётся впечатление, что автор хотела написать универсальную книгу, которая была бы интересна детям и взрослым, однако проблема в том, что она попыталась представить абсолютно взрослый сюжет и взрослые темы в традиционной для детской литературы — антропоморфизмом, яркими образами и игровой подачей.

Писать детскую литературу непросто, потому что детская литература при своей наивности, простоте, понятности, должна увлекать и детей, и взрослых, а заодно и воспитывать маленького читателя добрым, честным, порядочным человеком. Выполняет ли эту функцию книга «Право хищника»? Едва ли. Вместо заслуженного наказания за спланированное убийство Куры-пять из личной выгоды Полкан получает прощение. Вместо принятия своей сущности кота Барсукот получает общественное одобрение и поощрение притворства в барсука. Вместо понимания закономерности и естественности существования пищевой цепи, которую в других детских рассказах, например, «Попался волчок на крючок» Аркадия Шера, обыгрывают взаимной симпатией животных или личными пристрастиями конкретного персонажа, ребёнок сталкивается с одобрением вегетарианства, а значит, может принять его за норму в возрасте, когда такие решения принимать ещё не может. Преступник не раскаивается, а пытается трусливо сбежать (иначе попытку самоубийства трактовать сложно), но его всё равно возвращают на службу. Из познавательного в этой книге ребёнок может обнаружить разве что объяснение природы повадок некоторых животных: например, Барсукот (который, конечно же, не кот!) в момент опасности распушается, чтобы казаться больше. Хочется отдельно сказать об этой цитате: «Не только зверь, но и человек, оказывается, попадается на этот крючок: повторяй ему его собственные слова — и он выболтает все тайны …». Эта фраза оформлена в тексте как наставление деда-скворца своему внуку, эта фраза в целом отражает принцип коммуникации в обществе, однако эта же позиция в общении определяет общение как манипулятивное, общение ради выгоды, а не ради общения.

Если откинуть в сторону определение «детский» в отношении этой книги и рассмотреть «Право хищника» как детектив, то нареканий она не вызывает. Есть преступление, есть преступник, есть мотив — более того, детектив не линейный, не ограничивающийся похищением Куры-четыре, а развивающийся до настоящего бунта в курятнике и убийства из личных корыстных целей. Читатель переключается между воззрением Старшего Барсука полиции Дальнего Леса и его помощника Барсукота на события в курятнике, автор использует тип повествования «всевидящий автор», благодаря которому читатель может понять мотивы всех участников происшествия. Примечательно, что автор следует канонам классического детектива, поэтому в процессе расследования сменяются несколько ложных подозреваемых, прежде чем выявляется истинный преступник. Автор в процессе подкидывает читателю подсказки, которые он может считать заранее, до того, как все улики окажутся в лапах Старшего Барсука: это и появление Графа на смену Полкана, и подначивания Мухтара в отношении Полкана, и «безжизненная маска» Лисы. Следствие изображается в книге максимально достоверно: улики, мотивы, свидетельские показания, работа под прикрытием (пусть Скворушку и довольно быстро разоблачили), записи с камер видеонаблюдения, работа экспертов-криминалистов, и, конечно же, детектив, который в финале изобличает преступника и рассказывает ход своих мыслей по заветам Артура Конан Дойля.

В результате получается, что структура повествования книги ближе к формату взрослого детективного сериала с НТВ, возрастной ценз которых в среднем 16+, чем к традиционной детской прозе. Речевая характеристика персонажей лишена уникальности, и если вместо Барсукота, Старшего Барсука, Лисы, Полкана подставить случайные российские имена, то картинка мало изменится: «». Яркая речевая характеристика наблюдается только у Кур — хоровое скандирование напоминает кудахтанье («Суп варит! Супварит супварит супварит супварит!», «Кто кур душит? Кто курдушит? Ктокурдушит?»), — у Мухтара — он всё время «р-рычит», и это звукоподражание хорошо воссоздаёт в сознании именно манеры псов («Это просто слова какой-то гр-р-рязной свиньи! Пересказанные каким-то гр-р-р-рязным скворцом! Это не доказательство! Р-р-ребята, я ж свой!..»), — и у Нины Палны: «Волк, серый волк! Ой, боюсь, боюсь! Серенький волчок! Он укусит за бочок!».

Ассоциация с детективными сериалами, предназначенными для взрослой аудитории, выстраивается ещё и по той причине, что автор стремится поднять множество социальных проблем и вопросов, опять же, не эквивалентных для детей младшего школьного возраста. Здесь у нас и проблемы самоопределения (Кот, который хочет быть Барсуком), и вопросы расизма («это же настоящее … зверство! Это обыкновенный … дичизм! Разделение животных на лесных и на сельских! На зверей и на незверей! Так ведь можно договориться до … до чего угодно!»), и даже тоталитарного режима («— Нина Пална не напала ни на кого, — гордо отозвалась Кура-четыре. — Она [Нина Пална] светлый человек. Любит кур. Но рука у неё сильная. Нам в курятнике нужна сильная рука. Добрая, но справедливая»). Кроме того, создаётся впечатление, что автор писала эту книгу, частично вдохновившись «Скотным двором» Дж. Оруэлла: такой же бунт внутри двора против бессмысленной гибели и неоплачиваемого труда, только упрощённый, поскольку разрешается вмешательством третьей стороны (Дальнего Леса) извне и примирением.

В результате у автора выходит не «детский детектив», а остросоциальная реалистичная проза с элементами детектива. Если бы основным инструментом художественности в этой книге не выступал антропоморфизм, то получился бы вполне неплохой рассказ о тоталитаризме, слепом подчинении авторитету, а также проблемах межкультурных коммуникаций, интересный взрослым и подросткам. В текущем же виде детектив с большим количеством терминологии и канцеляризмов в речи героев («В данном случае важно сличить отпечатки зубов, провести следственный эксперимент. Итак, что мы имеем?  В результате недавнего нападения Мухтара на Младшего Барсука Полиции Дальнего Леса, мы имеем отпечатки зубов Мухтара на шее Младшего Барсука Полиции …»), серой моралью и вопросом иерархических отношений (образ авторитета, подобного Нине Палне, который ошибается и причиняет вред, может вызвать когнитивный и эмоциональный диссонанс у младшего школьника, для которого фигура авторитета — учителя, родителя — традиционно воспринимается как безусловно положительная) может оказаться сложным для восприятия младшими читателями. Он мог бы быть интересным для читателей от 12-ти лет, но они предпочтут литературу о себе подобных: не о животных, а, например, о детях, ведущих следствие. Для взрослых же, при всей спорности и актуальности поднимаемых тем, всё подаётся довольно прямо и односложно — «в лоб»: подчиняться авторитету — плохо, слушать тех, кто говорит со стороны — хорошо; есть животных — плохо, вегетарианство — хорошо; натягивать на себя маски не по размеру и по сущности — хорошо, но иногда может быть плохо.

Сама идея сделать детский детектив интересным и увлекательным для взрослых — хороша, однако способы достижения этого не соответствуют литературе. То, что хорошо сработало бы и продолжает работать в мультфильмах (например, серия «Иван-царевич и Серый Волк» от Мельницы и Квартета, где колоритные, яркие герои часто шутят сложные для детей, но понятные взрослым шутки, где поднимаются проблемы взаимоотношений супружеской пары, культурного просвещения, национальной идентичности): антропоморфизм в совокупности со взрослыми темами, которые прямо или завуалированно звучат с экрана, в литературе становится заведомо проигрышной стратегией. Любая книга предполагает сотворчество читателя с автором, домысливание недосказанностей, а для детей старшего школьного возраста и взрослых — и вовсе поиск смысла между строк, чего здесь нет.

Очевидно, автор стремилась расширить границы детского жанра, ввести в него элементы социальной рефлексии и моральной неоднозначности — задача амбициозная и, в принципе, заслуживающая уважения, однако при создании детских книг всё-таки стоит учитывать возрастную психологию. Книга, позиционирующаяся как детский детектив, должна отвечать не только требованиям детективного жанра, но и объяснять маленькому читателю, что хорошо, а что плохо, как следует себя вести, а как нет. В результате, так что книга «Право хищника» вызывает сомнения в своей эффективности именно как детский детектив в рамках традиционных жанровых ожиданий. А ограниченное пространство для интерпретации сложных, спорных, остросоциальных тем может снизить интерес к тексту со стороны подростковой и взрослой аудитории.

Не исключаю, что для кого-то нестандартная подача сложных тем станет достоинством, но для меня это нарушение принципов детской литературы.

— Ежу, может быть, понятно, а мне — не очень, — загадочно улыбнулась Мышь.

Заходит детектив в бар, а там сычи валяются под столом и пьют мухито — именно так начинается первая книга цикла «Зверский детектив» Анны Старобинец под названием «Логово волка». И хотя герои там пьют «мухито», а не «мохито», нет никаких сомнений в том, что автор намеренно использует аллюзии на коктейли из реальной человеческой жизни, чтобы воображение взрослого человека, пресыщенное многими детективными сериалами, как российских, так и зарубежных реалий, мгновенно нарисовало себе картинку классического бара из сериала, куда детектив идёт после тяжёлого дела напиться. Так уже с первых строк возникает ощущение, что повествование ориентировано скорее на взрослого читателя, знакомого с конвенциями детективного жанра: бар после дела, мрачная атмосфера, персонажи с „багажом“ прошлого. Образ усталого Барсука, заходящего в бар «Сучок», где сычи пьют мухито, трудно воспринять как отправную точку детской истории — скорее, это аллюзия на типичную сцену из криминального сериала.

Детский детектив Анны Старобинец «Логово волка» является первой книгой цикла «Зверский детектив» и посвящена расследованию странного убийства Зайца, после которого на месте преступления остаётся лишь клочок шерсти: все вокруг уверены, что Заяц убит, и Старшему Барсуку полиции Дальнего леса вместе со своими помощником Младшим Барсуком полиции по имени Барсукот предстоит расследовать это запутанное дело.

Детская литература — это особенный, значимый пласт мировой литературы вообще, потому как она является одним и самых доступных и безопасных способов научить ребёнка мироустройству, правилам поведения, заложить в его сознание нравственные принципы. На примере героев из детских книг ребёнок учится дружить, прислушиваться к взрослым, самостоятельно принимать решения и отвечать за свои поступки. А кроме того, детская литература должна быть безопасной и доступной ребёнку для самостоятельного прочтения.

Несмотря на то что «Логово волка» на литературных площадках и в интернет-магазинах позиционируется как детский детектив и имеет возрастную маркировку 6+, для детей младшего школьного возраста, а именно первого или второго класса, она, вероятнее всего, окажется сложной для понимания.

В первую очередь, следует отметить мрачное тяжёлое настроение, которое сопровождает читателя на протяжении всей книги. Оно начинается с того самого момента, как усталый и готовящийся к спячке Старший Барсук заходит в бар «Сучок» и предсказывает алкогольное опьянение «залётных сычей» от мухито: «Сладко-терпкий коктейль с забродившими домашними мухами — напиток коварный. Сыч закажет его разок, потом ещё и ещё раз — и, глядишь, вот он уже затянул свои печальные народные песни, и глаза у него подёрнулись бессмысленной птичьей плёнкой …». И подкрепляется всё новыми и новыми узнаваемыми элементами русских реалий, преподносящихся в преувеличенно грязном и мрачном ключе. Здесь и многодетная семья, живущая в бедноте: «— А вот у нас его нету, — сказала Зайчиха с вызовом. — Ни капустного, ни морковного. Мы бедные. Зайчатам хронически не хватает витаминов. А теперь, когда мы потеряли нашего дорогого … — она всхлипнула, — кормильца, нам конец. Мы голодаем. Наша нора не утеплена и слишком мала для такого количества зайчат! — Она указала дрожащим пальцем на люльку с пищащими серыми меховыми комочками, вокруг которой с визгом носились зайчата постарше». И койот Йот, чьё поведение свидетельствует о глубоких переживаниях, связанных с детским опытом: «Официант Йот затрясся в приступе хохота. Йот был койотом с очень расшатанной психикой. Его хохот обычно перерастал в рыдания. Всё из-за несчастного детства». И банды, уничтожающие друг друга: «…койоты презрительно хохотали в ответ. И вот однажды все они полегли в стычке с другими бандитами за пограничную приозёрную территорию. Все в одну ночь».

Мир Дальнего Леса предстаёт как пространство, насыщенное конфликтами, недоверием и моральной неопределённостью, так не похожее на привычные по детским книжкам идеальные сказочные миры. Многие детали повествования без труда будут распознаны взрослым читателем как отсылки к современным социальным реалиям.

Вероятнее всего, автор стремилась создать универсальный детектив, который было бы интересно читать и взрослому, и ребёнку: интерес ребёнка обеспечивается яркими и колоритными антропоморфными персонажами, интерес взрослого — очевидной связью с реальным миром. Этот приём отнюдь не нов: он часто используется в так называемых «семейных» фильмах и мультфильмах, где персонажи могут произносить шутки или демонстрировать жесты со взрослым подтекстом. Однако в этом случае очень важно соблюдать баланс, не перегибая ни в одну, не в другую сторону, чтобы и ребёнок, и взрослый понимали в силу своего разума.

В книге «Логово волка» все герои — полусонный Барсук, вспыльчивый Барсукот, хитрая Лисичка, истеричный койот, прозорливая Мышь, бедная и злая на мир Зайчиха и пройдохи Сычи — довольно характерные и колоритные, вплоть до того, что их можно узнать по речи. Речь Зайчихи — гиперэмоциональная, насыщенная причитаниями, всхлипываниями, оханьем. Речь Сычей сухая и крайне канцеляризованная, что, отчасти, отражает их сферу деятельности: «Мы Сычи Адвокаты. Мы требуем компенсации за моральный ущерб. Бесплатное блюдо от шеф-повара…». Это, несомненно, плюс для детской книги: так маленькому читателю будет проще различать героев.

В стремлении индивидуализировать речь автор очень часто опускается до утрирования. Волк, ни разу не попадавший под подозрение, поскольку он не знает слова «алиби», тем не менее, ведёт себя как человек, постоянно попадающий в заключение. В его речи встречаются фразы из сленга, близкого тюремному, и манеры криминального элемента, популяризованные в кинематографе: «Опять дело мне шьёшь, начальник? Почему чуть что — сразу Волк?! Украл — Волк! За бок укусил — опять Волк! В чём я на этот раз провинился, а?», «Волк указал когтем на Барсукота, сплюнул на землю какую-то чёрную скорлупу», «За что пожизненное, начальник?», «Ты мне дело не шей, котик». И если единичное, фрагментарное употребление этих фраз придало бы персонажу особенного характера и изюминки или обеспечило бы комический эффект, то постоянное повторение одних и тех же жаргонизмов «дело шьёшь», «начальник» воссоздаёт киношную картинку. Аналогично комичным и странным для детской книги выглядит типичный гастарбайтер-прораб, в роли которого выступает Выхухоль: его речь состоит из попеременных «хозяйка» и «это самое». Так речь и поведение Волка и Выхухоля, перенасыщенные речевыми клише, снижаются до стереотипных образов массовой детективной культуры.

Что касается детективной составляющей книги, к ней нет никаких вопросов: детектив развивается по канонам жанра, следуя всем жанровым клише. Здесь и внезапное преступление, и первый – самый очевидный, но ложный – подозреваемый, и второй – менее очевидный, но всё ещё ложный — подозреваемый, и наконец разоблачение преступника. И присутствие «зверской логики» вместо дедукции. И раскрытие главным детективом всего происходящего и хода следствия. И даже серьёзный мотив преступления.

И вот как раз мотив, представленный в книге, кажется спорным для детского детектива для детей младшего школьного возраста. Квартирный вопрос, разумеется, один из самых актуальных и болезненных вопросов человечества (и, как показывает книга, не только), однако понять эту проблему по силам только человеку, который столкнулся с этим вопросом напрямую, или обладает некоторым представлением о правовой системе, о справедливости и несправедливости — т.е., как минимум, школьники среднего школьного возраста, 12+. Шестилетнему ребёнку же родитель вынужден будет объяснять, почему Зайчиха и Заяц так поступили и почему, несмотря на их благие намерения, это плохо. Подобная проблема откликнется взрослому, но для младшего школьника мотив преступления, основанный на жилищной проблеме, может оказаться трудным для осмысления. Квартирный вопрос — проблема недетского масштаба.

Непонятной для ребёнка в этой книге будет и модель поведения. К сожалению, в книге отсутствуют устойчивые модели доброжелательных, доверительных отношений между персонажами, которые могли бы служить образцом для подражания маленькому читателю: друзья предают друзей (Заяц предал Йота), родители бросают детей (Зайчиха оставила детей на двоюродную сестру и сбежала), Барсукот испытывает проблемы с самоидентификацией и отличается вспыльчивостью, Старший Барсук скрывает от помощника планы, потому что считает его ненадёжным и вспыльчивым, Барсукот разрешает Лисе совершить убийство ради свидетельских показаний. И хотя приём с тем, что полицейский закрывает глаза на проступок свидетеля ради показаний, отнюдь не нов и является классическим для детектива, здесь это буквально убийство. Детская литература, прежде всего, осуществляет задачи воспитания, а воспитание происходит на примере. В «Логове волка» отсутствует чёткая однозначно положительная модель поведения, которая традиционно служит ориентиром для маленького читателя.

Выходит так, что «Логово волка» по своей тональности и содержанию ближе к остросоциальной жанровой прозе, адресованной взрослой или подростковой аудитории. Повествование выдержано в лаконичной манере и насыщено аллюзиями на современные социальные ситуации, поданными в мрачноватой тональности. Тем самым книга скорее выполняет развлекательно-рефлексивную функцию, ориентированную на взрослого или подросткового читателя, чем традиционную воспитательную функцию детской литературы.

Взрослый или подросток, прочитав эту книгу, может по-новому увидеть реальность вокруг себя, обратить внимание на важные, остросоциальные проблемы, которые раньше не замечал, но в качестве детской книги для читателя младшего школьного возраста «Логово волка» вызывает серьёзные вопросы — не по качеству письма или сюжетной логике, а по соответствию базовым принципам детской литературы: доступности, эмоциональной безопасности и воспитательной направленности.

…красота заставляла любить, а любовь дарила красоту…

На закате лета (потому что этот текст должен был выйти в конце августа, но что-то пошло не так) спешу рассказать о книжке (единственной прочитанной за лето!), которая не просто пришлась кстати в период отпуска, но и преумножила впечатления от него!

Книгу Элизабет фон Арним «Чарующий апрель», если бы не оформление в рамках серии «Магистраль», я, возможно, и не заметила бы и упустила бы такой прекрасный шанс прожить путешествие в солнечную Италию вместе с героинями (а заодно — заново пережить и собственное небольшое, но неизменно прекрасное путешествие). Но, конечно же, выбирала я книгу не только по оформлению: обложка привлекла моё внимание, цитата на обороте пробудила моё любопытство, и только аннотация уверила меня в том, что мне это нужно. Хотя на деле роман оказался совсем не тем, чем я предполагала, опираясь на аннотацию и годы описания.

Аннотация обещает историю четырёх женщин из разных слоёв общества, с разным воспитанием, ценностями, характерами, сбежавших из промозглой Англии в маленький замок Сан-Сальваторе в солнечной Италии — эдакий курортный роман, но без романа. Учитывая год написания и тот факт, что никаких упоминаний о супругах в аннотации не было, я ожидала что-то в духе Вирджинии Вулф с жёстким феминистическим посылом и женской дружбой — этого и хотела!

Я ошиблась, но лишь наполовину. 

Героинь всего четверо: миссис Уилкинс, миссис Арбутнот, миссис Фишер и леди Кэролайн. Как видно, трое из них некогда были замужем: миссис Фишер осталась вдовой, миссис Уилкинс и миссис Арбутнот — состоят в отношениях, которые сейчас можно было бы охарактеризовать как нездоровые.

Миссис Уилкинс (на мой взгляд, среди всех четырёх героинь она является главной, потому что именно она двигает сюжет: сперва решает, что ей нужен отпуск в этом замке, агитирует на это других героинь, да и в целом наиболее сильно и стремительно меняется под влиянием воздуха Италии) — супруга адвоката по семейным делам. Она кажется скорее приложением к мужу, чем полноценной супругой: сама себя часто оценивает как некий аксессуар, мол, какой адвокат по семейным делам — и без жены? Миссис Уилкинс — образцовая жена той эпохи. Она настолько предана этой роли, что в сущности растворяется в муже, стремится угодить его желаниям, подстроиться под него — и это, в конце концов, утомляет её настолько, что она решает потратить все свои накопления (которые ей посоветовал вести супруг на “чёрный день”) на поездку в Италию.

Почему я так много внимания уделяю её отношениям с мужем? Потому что в начале романа именно это — определяющая черта миссис Уилкинс. И именно этому предстоит трансформироваться под влиянием волшебного итальянского воздуха.

Миссис Арбутнот — очень набожная, в высшей степени спокойная и смиренная женщина, чей внешний облик в тексте часто сравнивается с обликом терпеливой и печальной Мадонны, является супругой известного в светских кругах писателя куртизанских романов о любовницах королей. Это супружество её тяготит. Если в отношениях миссис Уилкинс присутствует хоть какая-то толика чувств, то в отношениях миссис Арбутнот — лёд. Миссис Арбутнот ненавидит грязные деньги мужа, которые он зарабатывает на романах о похоти и которыми пытается откупиться от неё, поэтому старается “очистить” их постоянными молитвами и принесением пожертвований в церкви.

…миссис Арбутнот повесила мысль о муже возле кровати в качестве главного предмета молитв и оставила на волю Господа…

Миссис Фишер — это такая классическая пожилая вдова, которая всё время предаётся воспоминаниям о былых временах и не терпит вторжения в личное пространство. Она стремится нравоучать своих соседок по замку, считает себя едва ли не госпожой и осуждает каждую (а в особенности — миссис Уилкинс).

Леди Кэролайн — та самая фем фаталь, которая на самом деле ничуть не рада своей участи: ей вовсе не льстит, что мужчины перед ней, что называется, падают штабелями. Она хочет свободы и одиночества — к ужасу матушки, что стремится выдать её замуж поудачнее, — и планирует насладиться этим сполна на отдыхе в итальянском замке. Утомлённая постоянным пребыванием в свете, леди Кэролайн насмешлива, холодна и молчалива. 

— Хорошо чувствовать себя независимой и точно знать, чего хочешь, — с лёгкой неприязнью заметила миссис Арбутнот.
— Да. Таким образом можно избежать множества неприятностей, — легко согласилась леди Кэролайн.

Такими героини начинают своё путешествие, которое качественно преображает их.

На самом деле, феминистический посыл в этом романе всё-таки есть, пускай на самом деле оказывается выражен и не так явно, как я ожидала, опираясь на аннотацию. Так, например, имена героинь (за исключением леди Кэролайн, ожидаемо) впервые звучат только на территории замка. Когда миссис Арбутнот и миссис Уилкинс оказываются в замке Сан-Сальваторе, они отбрасывают в сторону свои обличья прилежных жён и оказываются просто счастливыми Роуз (миссис Арбутнот) и Лотти (миссис Уилкинс).

До чего же удивительно познать чистое блаженство: вот она здесь, не совершает и не собирается совершать ни единого бескорыстного, лишённого эгоизма поступка; не делает ничего из того, что не хочет делать. Если верить всем, кого Лотти встретила в жизни, в эту минуту необходимо испытывать угрызения совести. А её совесть даже не напоминала о себе. Очевидно, что-то где-то не так.

Вопросы женской независимости, уникальности, женского права на самостоятельность и самоценности женщины в самой себе, вне связи с мужем, поднимаются здесь не громко и остро, а лёгкими быстрыми мазками: в праздном любовании цветами, в стремлении к уединению, в искреннем наслаждении бездельем. Они скрыты в том, что Лотти заказывает на ужин камбалу, которую всегда готовила для мужа, чтобы её попробовать; в том, как леди Кэролайн стремится запереться в саду и изнемогает от болтовни садовника; в том, как вдруг Роуз вспоминает, как была счастлива с супругом прежде, и радуется их встрече; в том, как ворчит миссис Фишер на самовольных, независимых, слишком шумных леди, что в её время такого не было и что вести себя подобным образом неприлично.

— Но ведь здесь нет мужчин, — возразила миссис Уилкинс. — Как же кто-то из нас может вести себя неприлично?

Словом, да, в первой трети истории две уставшие от своего образа жизни и мрачной холодной Англии женщины ищут компаньонок для путешествия в солнечную Италию, во второй трети — наслаждаются жизнью и свободой действий и просто живут лучшую, счастливую жизнь.

А вот последняя треть романа — это мои обманутые ожидания, что, впрочем, меня нисколько не разочаровало.

Я искренне полагала, что здесь в центре будет женское сообщество, сестринство — поддержка, взаимовыручка и искренняя дружба. И никаких мужчин (казалось бы, сама аннотация обещает). Однако в таком случае этот роман был бы простым проходным лёгким романом о том, как четыре женщины отдыхали в Италии, и закончиться ему следовало бы как раз где-то на второй трети, потому что так долго наблюдать за чьим-то отдыхом в старинном итальянском замке, разрежаемом короткими стычками в столовой силами миссис Фишер, — что-то сродни самоистязанию.

Дальше будут объёмные спойлеры, потому что без спойлеров в принципе мне сложно давать какой-то отклик на книгу.

Итак, я уже упоминала, что Лотти (миссис Уилкинс) для меня — главная героиня этого романа, несмотря на то что героинь здесь четверо. Не только потому что именно она становится инициатором поездки в замок в Италии, но и потому что она одной из первых переживает трансформацию под воздействием отдыха (“волшебного воздуха Сан-Сальваторе”) и даёт толчок движению в романе.

Лотти решает пригласить в замок мужа.

В моменте я была потрясена, обескуражена и разочарована не меньше леди Кэролайн (которая, конечно же, немедленно представила, как муж миссис Уилкинс падёт перед её чарами, как и прочие мужчины, и не хотела, чтобы подруга пережила подобный удар), потому что тот Меллерш, какой был показан в первой трети романа — расчётливый, чёрствый, холодный, в высшей степени материалистичный, — должен был испортить всю магию этого отдыха.

Две главы до его приезда я проглотила залпом и, кажется, наискосок, потому что в них Лотти убеждала всех, что волшебный воздух Сан-Сальваторе повлияет на супруга благотворно, и уговаривала Роуз тоже пригласить своего мужа.

Признаю, я ожидала драмы, потому что ну что ещё можно ждать от пары, где вот такие отношения: «Весной, не в силах устоять, она [Лотти] иногда покупала в магазине Шулбреда полдюжины тюльпанов, хотя понимала, что если б Меллерш знал, сколько они стоят, то счёл бы трату непростительной»? И что ещё можно ждать от супруга, который принимает приглашение жены присоединиться к отдыху, только потому что знает, что там отдыхает дочь богатых и знатных особ, леди Кэролайн, и хочет зарекомендоваться и стать их адвокатом по семейным делам!

И тем не менее, Лотти оказывается права — она в принципе дальше по роману всё чаще и чаще оказывается права, словно бы отдых в Сан-Сальваторе пробудил в ней некий пророческий дар, прозрение, придал сил видеть и озвучивать суть — и Меллерш тоже оказывается под влиянием волшебства, витающего в апрельском воздухе на территории замка.

Чем дольше он относился к супруге так, словно действительно её обожал, тем лучше становилась Лотти. Мистер Уилкинс и сам с каждым днём ощущал в себе всё больше доброты, и супруги круг за кругом поднимались по пути добродетели.

И как бы это сказочно ни звучало, я верю в такую трансформацию их отношений. И только в неё. Потому что на самом деле в этом романе трансформацию переживает множество отношений между мужчиной и женщиной: тут даже присутствует любовная коллизия, которая разворачивается слишком уж сказочно и волшебно. 

Итак, кроме Лотти и Меллерша, обновляющих, оживляющих свои отношения под воздействием отдыха и возможности побыть наедине друг с другом, вдали от дел и забот, в романе есть леди Кэролайн, которую общество мужчин утомляет (за исключением общества Меллерша, потому что её чары не него не действуют, и я склонна это толковать как подтверждение его любви к Лотти, которую он скрывает за маской материалистичности и расчётливости, какие должны быть у делового мужчины), и мистер Бриггс — хозяин замка. 

Изначально мистера Бриггса восхищает Роуз: она напоминает ему одновременно Мадонну, мать, ангела и идеал. И это восхищение, благоговение и робкие попытки выразить симпатию меня покорили. Я так надеялась, что всё развернётся наилучшим, по моему мнению, образом: Роуз получит искренность и оставить мужа, откупающегося от неё деньгами; леди Кэролайн отстоит свою независимость и право не быть при муже; а миссис Фишер оттает под искренностью Лотти и примет изменения времени.

В результате оправдались только мои надежды относительно миссис Фишер: Лотти окутала ворчливую чопорную даму, что называется, любовью вопреки — и та смягчилась.

А вот с Роуз, мистером Арбутнотом, мистером Бриггсом и леди Кэролайн всё оказалось несколько… Сложнее (могло бы быть и пикантней, но только если бы это был любовный роман). Потому что мистер Бриггс, прибывший навестить миссис Арбутнот, резко меняет курс восхищения на леди Кэролайн — а провидица-Лотти пророчит им любовь. А мистер Арбутнот, которого Роуз на последней неделе апреля всё-таки пригласила телеграммой, приезжает раньше, чем телеграмма может дойти до него, потому что родители леди Кэролайн сообщили ему, где она отдыхает.

Происшествия не случилось — всё разрешилось чудесным образом. Чудесным образом вдруг леди Кэролайн, не терпящая смущения и неловкого флирта рядом с собой, прониклась симпатией и благодарностью к мистеру Бриггсу и позволила ему находиться рядом с собой, а мистер Арбутнот вдруг вспомнил, как они были с Роуз счастливы и сколько они вместе прожили (и что он старый и толстый мужчина и ему не следует пытаться привлечь внимание молоденькой и хорошенькой леди Кэролайн).

Стоит ли говорить, насколько во всей этой развязке мне жаль Роуз?..

Элизабет фон Арним в финале поступает хитро: она оставляет персонажей на самом пике их счастья — в первый майский день, когда приходит пора оставлять чудесный замок Сан-Сальваторе. Это не открытый финал в классическом понимании этого термина, но тем не менее финал, который отдаёт многое на откуп читателю и приглашает его к сотворчеству — ход, который станет популярным только во второй половине XX века, т.е. почти спустя 40 лет после создания романа.

Циники (или реалисты?) могут предположить, что по возвращении в Англию всё вернулось на круги своя и эта поездка осталась лишь ярким воспоминаниям о счастье.

Романтики поверят, что всё, что случилось в Сан-Сальваторе — это начало, и из искры разгорится пламя, из семени вырастет цветок.

Если вы когда-нибудь в путешествии, в другой стране, в другом городе встречались со знакомым, или другом, или роднёй — спонтанно, не планируя ехать вместе, — да и в принципе если путешествовали с близкими людьми в какое-то новое, неизвестное, но вдохновляющее место, то поймёте, почему я для себя определила финал именно так.

Встречи с близкими людьми в новых локациях, среди чужих пейзажей, чужих языков, непривычной динамики — это своеобразный способ заново познакомиться. Потому что в незнакомом месте, в непривычных обстоятельствах, на фоне отдыха и душой, и телом обязательно найдётся и в тебе, и в твоём спутнике, и в том, кого ты встретишь, что-то новое — оно может привести как к ссоре, так и, наоборот, к единению.

И хотя в романе рисуется идиллическая картина, я склонна считать, что счастливый финал только у миссис Фишер (потому что она больше не одинока, потому что у неё есть как минимум одна молодая подруга, перед которой не будет стыдно и с которой не будет тяжело) и Лотти с Меллершем. Да, их отношения в начале далеки от идеала, но это вполне можно объяснить отсутствием совместного досуга: Лотти под гнётом образа идеальной жены только и делала, что обустраивала быт, а Меллерш всё время был занят делом — у них просто не было времени побыть друг с другом, перейти от формальных отношений к любви. И тому, как развиваются их отношения в Сан-Сальваторе я более чем верю.

Леди Кэролайн, пожалуй, вторая моя любимая героиня наряду с Лотти — и мне во многом знакомы её мысли и воззрения, поэтому я не исключаю, что мистер Бриггс оказался вдруг на самом деле не таким, как утомляющие её мужчины, но всё это изображено несколько смазано и оставлено за кадром, что сомнение невольно закрадывается.

Но, конечно, меньше всего я верю в счастливый финал для Роуз. То есть мне, конечно же, хочется, чтобы она была счастлива, однако они с супругом — объективно! — слишком разные: она воцерковлённая настолько, что никакая любовь это не исправит, скорее она под воздействием любви будет пытаться исправить супруга, а он буквально приехал к другой женщине…

Несмотря на то что финал для них изображён как воскрешение былой любви, мне грустно думать о том, что это всё — временная вспышка чувств.

Так или иначе, я написала этот отзыв на роман «Чарующий апрель» Элизабет фон Арним спустя без малого три месяца после прочтения — и в процессе написания обращалась лишь к воспоминаниям и цитатам, не сверялась ни с кратким содержанием, ни перечитывала текст, а это уже говорит о том, что роман хороший. Он яркий, он запоминающийся — он не проходит мимо, а откликается в самой душе.

И кроме женской темы, и темы любви — любви между мужчиной и женщиной, любви к ближнему своему, любви к самой себе, — здесь, разумеется, есть тема отдыха, которая делает этот роман близким даже спустя годы. Там звучит множество таких простых, базовых тезисов (которые, вероятно, во времена написания романа были революционными: вроде того, что хорошо отдохнувший человек будет более добродетелен, чем человек, утомлённый своей добродетелью), о которых мы и сейчас нередко забываем: о том, как важно отдыхать; о том, что нужно уделять время себя; о том, что из любви рождается любовь; о том, что отношения — это тоже труд. И всё это, собранное воедино в декорациях безмятежной цветущей весенней Италии, обладает каким-то целительным эффектом.

Так что когда я читала эту книгу в поезде, возвращаясь домой из отличного отпуска, мне даже не было грустно — я на день продлила это прекрасное чувство безмятежности и открытости миру.

Мини-сериал на 10 серий по 20 минут разбил мне сердце сладко-горьким, пусть и ожидаемым, финалом. Не делала на него больших ставок и начинала смотреть так, одним глазом: меня особенно не впечатлил ни визуал заставки, ни стиль повествования — до тех пор, пока я не вникла в сюжет: потом всё сразу обрело смысл, а заставка так и вовсе оказалась на редкость продуманной и детализированной.

А сюжет начинается с того, что команда исследователей из кольца «Сохранения» — где во главе всего стоит свобода воли, личная свобода человека — подписывает договор с крупной компанией из Коропоративного кольца — где, по классике киберпанка и мрачного будущего, разумеется, жизнь ничего не стоит — и ей в качестве дополнительной услуги навязывают приобретение автостража — сложного механизма, частично созданного из элементов человеческой ДНК, наделённого модулем контроля и обязанного подчиняться командам.

У команды из кольца «Сохранения» бюджет небольшой — и она покупает самую старую модель.

Которая оказывается ещё и сломанной.

Так главный герой, называющий себя Киллербот, в исполнении Александра Скарсгарда (из него получился отличный робот, честно!), давно тайком взломавший свой модуль контроля, отправляется с командой совершенно разрозненных, хаотичных, не похожих друг на друга, но связанных искренними чувствами людей, на неизведанную планету, где они практически в первый день сталкиваются со смертельной опасностью и Автостраж-Киллербот разоблачает себя.

А ведь он хотел просто смотреть сериалы…

Меня просмотр этого сериала побудил вернуться к своему рассказу «Тест на эмпатию» — потому что вопрос эмпатии здесь отнюдь не последний. Что эмпатичней, что человечней, что больше соответствует законам Сохранения: убить, чтобы спасти, или постараться оставить всех в живых, пожалеть и простить всех, или воздать по заслугам?

Автостраж и его клиенты от серии к серии сталкиваются с подобными непростыми выборами и казусными ситуациями, выходы из которых порой… Неординарные. И каждая серия заканчивается изящным клиффхэнгером, который легко предсказать, но на который всё равно ведёшься и включаешь следующую, чтобы узнать, все ли живы. А поскольку спасение жизни на неизведанной планете — это главное, чем они занимаются, нельзя не отметить боёвку. Она здесь не столько зрелищная, сколько нестандартная, и оттого привлекательная. Отвлечь врага сериалом? Раскатать по асфальту? Промазать десятки раз?

Сколько поворотов ещё вы хотите? Да.

Фишкой сериала является повествование от лица Автостража: несмотря на то что я не особенно люблю повествование от первого лица вообще и закадровый голос в фильмах, здесь меня это действительно впечатлило, потому что именно это позволяет следить за эволюцией главного героя. Тот редкий случай, когда развитие, нравственный рост героя не только в поступках — но в мыслях. Он наблюдает за своими клиентами — живыми людьми — иногда смотрит на них свысока, осуждает их недостатки, но между строк читается, что за эти недостатки он привязывается к ним!  

Но особенно очаровательным я нахожу тот факт, что Автостраж постигает человеческий мир через тонны дешёвых сериалов из десятков сезонов (самым ярким и часто упоминающимся является «Лунный заповедник»), фрагменты из которых приводятся — и несмотря на то что любой человек считает «Лунный заповедник» ерундой, переклички с сериальным опытом Автостража порой оказываются очень яркой иллюстрацией того, что жизнь абсурднее любого бредового сериала.

В общем, это очень добрый сериал — с огромными сороконожками, похожими на червей из «Дюны», поглощающими людей, разнесёнными черепушками и шутками про отсутствие половых органов у автостражей («Догму» смотрели? Так вот он такой же кен, как Метатрон) — о том, что окружение всё-таки влияет на нас, что человек (или автостраж) меняется в зависимости от среды и отношения к нему, об эмпатии, сепарации и свободе выбора. Дополняют эти темы множество комичных проблемных ситуаций и красивых сцен (например, воображение Автостража рисует ему картину, как он сольётся с деревом и останется навек на неизвестной планете — и в этом какая-то потрясающая притягательность и безнадёга одновременно).

В одном из отзывов на «Киллербота» увидела сравнение Автостража с роботом Вертером — и теперь, по окончании сериала, могу сказать, что что-то в этом есть: такая же утомлённость, такая же неловкость, а самое главное — искренность, которая позволила Автостражу стать не просто автостражем, а Автостражем с большой буквы.

А поскольку сериал снят по роману Марты Уэллс «Отказ всех систем» — первому романа цикла «Дневники Автостража» — жду следующего сезона, а пока, может быть, почитаю сам роман.