Её жизнь в последнее время стала такой насыщенной, что она совсем забыла о том, что собиралась с ней покончить.

Если бы мне довелось составить список книг, которые подтолкнули меня к писательству, то повесть «Пока я на краю» определённо была бы на первом месте. Кроме того, что эта книга на протяжении пять лет поддерживала меня, когда опускались руки и казалось, что я ни на что не годна, она показала мне, что о реальности не только можно, но и нужно писать. О реальности без шаблонов и стереотипов, без калек с американских сериалов — и что это можно делать интересно.

В последний раз я читала эту книгу в 2021 году, когда работа в летнем лагере опустошила меня до дна, и с тех пор не возвращалась, так что, можно сказать, открывала для себя эту книгу заново. И с удивлением поняла, что авторы заговорили о манипуляторах, абьюзе и актуальных социальных проблемах до того, как это стало мейнстримом и вылилось в тонны «литературы травмы».

Я помню, как приводила эту повесть в пример на итоговом сочинении по теме отцов и детей, и сейчас, перечитав, ещё раз убедилась в том, что тема взаимоотношений старшего поколения и младшего здесь отражена очень хорошо. Потому что она не ограничивается конфликтами. Куда важнее здесь то, как изображена зависимость старшего и младшего поколения друг от друга, их тесная взаимосвязь, которая выражается не только в конфликтах, но и в необходимой поддержке.

Сами авторы в предисловии пишут о том, что эта повесть адресована не только подросткам, но и их родителям — и это оправдано. Я бы, пожалуй, назвала это книгой-иллюстрацией, книгой-предостережением: что происходит с ребёнком, если вокруг нет ни одного взрослого, которому можно доверять и который считается с ребёнком, и в чьи лапы может попасть такой ребёнок.

Раньше я видела только одну линию взаимоотношений: Алка-родители. Эта линия разбивалась для меня на две: негативная — Алка-мать; позитивная — Алка-отец. Но теперь я увидела, что на самом деле эти две линии взаимоотношений Алки с родными интересным образом запараллеливаются с линиями взаимоотношений Алки с посторонними людьми, и выходит так, что линия Алка-отец=Алка-Борецкий, Алка-мать=Алка-Яков. Почему именно так, поясню ниже.

Итак, несмотря на измену, из двух родителей Аллы я всё-таки отдаю предпочтение её отцу. Как муж, он, вероятно, не самый хороший человек, хотя в его оправдание могу сказать, что мать Алки в принципе не самый хороший человек и ведёт себя со всеми как токсичный манипулятор, талантливо прикидывающийся жертвой, но как отец — хороший. Пока мать старается направить Алку по нужному ей пути, отец отстаивает свободу Аллы, где может и считает разумным, и среди всех окружающих его людей (женщин!) дочь в приоритете: «Потому что ты… — замялся папа, — в общем… женщин может быть много, а ты у меня одна. И я с тобой разводиться не хочу».

Однако отношения с отцом у Алки начинают развиваться только после появления в её жизни инструктора по вождению Александра Борецкого. И именно знакомство с Борецким возвращает Алке вкус к жизни.

Раньше мне казалось, что всё дело в экстремальном вождении: адреналин, азарт, страсть заполняют пустоту в душе, скрашивают серость будней. И, на самом деле, таков и был план Якова: дать депрессивному подростку гиперфиксацию, за которую он будет цепляться и ради которой будет продолжать существование. Так и вышло, что Алке — экстремальное вождение, Фросту — мотогонки и спортзал, Васе — «Дом, в котором»…

Это не исцеление, это не заполнение пустоты, которая разверзается внутри, — это фикция: забери у человека гиперфикс — он умрёт. А это и нужно было Якову: полный контроль над подопечными (до образа антагониста повести я ещё дойду). И от спасения Веры-Венеры Яков отказывается не столько потому что ему Алку нужно поймать на крючок чувства вины (можно было Алку поймать на этот крючок через Васю), сколько потому что он помочь ей не способен. «Она же пустая внутри, — вдруг поняла Алка. — Выгорела. Она уже мёртвая. Яков прав…» — так думает Алка, когда вытягивает Веру в кафе на долгий разговор и уже думает сдаться, но вдруг обнаруживает, что способна заполнить пустоту внутри Веры.

Потому что человеку нужен человек.

Поэтому я внимательно присмотрелась к взаимоотношениям Алки и Борецкого, и поняла, что её не экстремальное вождение вытащило — инструктор! Взрослый, влиятельный, известный в городе человек, который относится к ней как к равной, слушает её, понимает — это то, что Алке было нужно после вечно пропадающего на работе и у любовницы отца и матери-манипулятора. Ей не так было важно научиться водить, как было важно заслужить его одобрение: она «чуть не умерла от гордости и радости, когда он перешёл на ты». Из всего окружения Алки Александр Борецкий становится первым взрослым, который общается с ней как с равной, тем не менее, не нарушая социальной дистанции: «То есть ты, — бесстрастно продолжил инструктор, — сопливая девчонка, которая две недели назад педали путала, выбрала оптимальную траекторию». И его поддержка становится для Алки опорой, помогает Алке обнаружить в себе то, чего прежде она не замечала: быструю реакцию, логическое мышление в сложной ситуации (это проявляется гораздо раньше сцены с собакой: когда она спросонья чувствует, как в комнату входит отец, и, находясь в полусне, готовится отбиваться).

И уже после появления у Алки «надёжного взрослого» — я бы так охарактеризовала Борецкого, — после опыта коммуникации в диалоге на равных, она начинает так же выстраивать отношения с родителями: она говорит матери всё, что душила в себе прежде и что подкрепляло её угнетённое состояние; она обнаруживает в отце то, чего раньше не замечала. И из её родителей «надёжным взрослым» становится именно отец, способный признать свои ошибки («…мне твоя фраза про полную ясность в душу запала. Я столько лет врал, что больше не могу»), увидеть её по-новому, взрослой («Я как-то не заметил, что ты выросла») и быть рядом («Если нужна помощь, ты лучше ко мне, хорошо?»). В конце концов, именно выстроенное доверие между Алкой и отцом спасает их всех: и Алку, и Веру, и Хантера.

Однако в окружении Алки есть не просто «ненадёжные» — крайне токсичные взрослые: это мать и Яков. Они оба манипулируют близкими людьми: пользуются их доверием и своим влиянием ради собственной выгоды. Но если Яков делает это тонко, так что человек с радостью готов вестись на манипуляции, то мать делает это крайне топорно, чем раздражает до зубовного скрежета. Добровольно жертвуя собой (делает вид, что не знает о любовнице; готовит, когда её об этом не просят; терпит боль и т.п.), мать искренне обижается и злится, что эту жертву никто не ценит и пытается заставить это ценить через манипуляции и перекладывание ответственности: «Дура ты, Алка, — в сердцах сказала мама. — Вот так взяла все сломала. Семья не один год строится. И сломать ее можно одним словом, а вот сохранить…» А когда жертва не оправдывается и семья распадается, а отец и Алка начинают чувствовать себя лучше («Только что отец сообщил ей, что уходит из семьи. А настроение почему-то улучшилось. И как будто земля под ногами появилась»), мать вдруг оказывается абсолютно беспомощной: не способной найти работу получше, не способной поесть, вымыть посуду. И в параллели Алка-мать именно Алка становится взрослой. Вероятно, поэтому отец просит Алку остаться жить с матерью.

И есть в этом что-то грустное.

Впрочем, не одними взрослыми Алка спаслась: у неё есть Валера. И мне видится, что в перспективе они могут стать хорошей парой: у Валеры к Алке — симпатия, интерес, готовность помочь; у Алки к Валере — доверие. Валера знает обо всём, что было в её жизни, он всегда рядом, всегда был готов подхватить и протянуть руку помощи, даже когда не понимал, для чего всё это — в конце концов, Валера спас Алку. Притом не только тогда, когда поднял на уши академию МВД, но гораздо раньше! Когда Алка поддалась манипуляциям Якова, поверила, что она особенная, исключительная, уникальная, когда она захотела быть, как Яков, и стала подражать ему, манипулируя преподавателями под молчаливое одобрение одноклассников, именно Валера честно признался ей, что это не по-настоящему: «Ты не живёшь, ты собой в игрушку играешь. Ну и как бы смотреть прикольно, но лезть туда неохота». Такие слова от человека, который стал Алке значим, который во всём слушал её и поддерживал, разбивают иллюзорную реальность, созданную Яковом для Алки, и она начинает мыслить трезво.

И как Валера становится для Алки опорой, так его брат становится опорой для Васи, а Алка — опорой для Веры.

Если же проанализировать всех подростков-суицидников в повести, то взаимосвязь поколений становится ещё ярче, ещё… Ужаснее? Потому что приводят подростков к мыслям о суициде, не прямо, а косвенно, может быть, именно такие взрослые, как мать Алки: ненадёжные, недовольные, манипулятивные и озабоченные не реализацией ребёнка как личности, а самореализацией через ребёнка.

Мать Алки давила на неё, пытаясь вылепить идеальную дочь, которой можно было бы похвастаться на форуме «Мамочки подростков», а отцу просто не было дело до дочери за всей его ложью.

Мать Фроста сдувала с него пылинки, потому что думала, что он хрупкий, потому что сама видела себя в образе матери, жертвующей всем ради больного ребёнка, а он внутри был крепким и рисковым.

Родители Васи делали из него вундеркинда, потому что хотели быть родителями вундеркинда, тогда как он давно понял, что он не такой и это разочарование в себе, не замеченное родителями, привело его к кризисному состоянию.

Вера вообще осталась без поддержки: мать не способна принять дочь такой, какой она есть, но ненавидит не её, а себя (если верить Нюше, сестре Веры, то мать любит Веру, но не может это выразить — и мне думается, что это потому что где-то внутри мать Веры думает, что она сделала что-то не так, что она виновата в чём-то); а отца так и вовсе нет.

Панта — сирота, подхваченная манипулятором Яковом.

И спасают подростков — взрослые, которые поддерживают и принимают их. Алку, как я уже выше упоминала, спасает Борецкий, а потом и отец. Фроста — полагаю, тоже Борецкий. Васю — его учитель по шахматам Леонид Наумович. Только у двух девушек, Веры и Наташи, нет надёжного взрослого плеча — и именно они легко продавливаются Яковом и совершают попытку суицида и суицид.

Что касается образа Якова… Раньше мне не была понятна схема его деятельности: откуда у него деньги на оборудование, откуда у него такие спецы, как он находит людей и цепляет их. Теперь всё развернулось передо мной довольно ясно, зато теперь непонятны мотивы. Это не заработок, потому что зарабатывал Яков с грантов, социальных реклам и заказов (а ещё, полагаю, брал деньги с тех, кто замечал, что с ребёнком что-то не так и просил вывести из пограничного состояния — например, с Борецкого); это не известность и слава, потому что Яков действовал из тени, косвенно, редко появляясь перед клиентами; это не зависть, потому что соперников на его поприще не было.

Остаётся одно — власть.

Яков — манипулятор. Нет никаких сомнений, что он наслаждается тем, что сумел создать такую паутину потенциальных суицидников, цепляющихся друг за друга, живущих с постоянным чувством вины за смерть другого, которое гораздо болезненнее, чем пустота. Однако не одним удовольствием мотивирована его деятельность. В эпизоде, когда Хантер понимает, что это Яков натравил СМИ на группировки, подобные «Синим китам» и пр., которые действуют совсем не так, как его группировка, впервые можно видеть всегда спокойного и невозмутимого Якова раздражённым: «То, что бездарных дилетантов в соцсетях прижмут, — это очень хорошо. Потому что они только путаются под ногами и вредят. (Тут Алка впервые услышала в голосе Якова Ильича раздражение)». Важно не то, что Яков привлёк внимание СМИ к реально опасным группировкам, важно то, что он называет их «бездарными дилетантами» и что злость его вполне искренняя, не разыгранная перед Алкой и командой.

Это позволяет предположить, что Яков, противопоставляя себя дилетантом, подразумевает, что он — мастер в этом деле. Мастер доведения людей до суицида.

Приложение, оформленное в виде выдержек из уголовного дела, подкрепляет эту догадку. «А тут Яша, который, вместо того, чтобы повиниться, начал доказывать, что двадцать процентов населения Земли — генетический брак, которым не жалко пожертвовать», — эта косвенная цитата Якова в совокупности с его концепцией вывода из суицидальных состояний через обострение изображает Якова не просто как манипулятора-игрока, а как человека с непомерной гордыней. Он как будто бы решил управлять естественным отбором: оставлять тех, в ком видит талант и кто может быть полезен (Алка с её действием в кризис, Пантера-хакер, Зёма-режиссёр, дочь Борецкого как крючок для его денег и опыта и пр.), а остальных уничтожать.

Последнее предложение — сильная позиция в литературе. И тот факт, что последнее предложение сообщает читатлю, что никаких смягчающих обстоятельств следствие не установило, подчёркивает, что Яков не сумасшедший, не безумный — это расчётливый, самолюбивый человек, решивший поиграть в бога с теми, кто заведомо слабее, кто ведомее, кто лишён опоры и поддержки.

И это возвращает читателя к мысли, которую я озвучила в начале: ребёнку нужен взрослый; человеку нужен человек. Чтобы не оказаться на краю.

Приезжали из «Битвы экстрасенсов». Каждого посылал нафиг, никто не послал обратно. Зато сказали, что я — дух покойного дедушки хозяйки. Врут. Он уехал 2 года назад.

(видимо, поэтому в нынешних БЭ некоторые колдуны матерят нечисть на чём свет стоит: на всякий случай, вдруг на них там Домовые матерятся)

Как эта книга бросает читателя с места в карьер и погружает в будни Домового и Кота, к которым впоследствии присоединяется пёс Халк, так и я начну сходу, не бродя вокруг да около. Что «Дневнику Домового» не один и даже не два года, ощущается сильно. Даже не так: он читается как сборник бородатых анекдотов, забытый где-нибудь на даче или в туалете условным Хахалем.

Поначалу всё шло неплохо: мне было любопытно, местами забавно вылавливать, как на удочку, отсылки, аллюзии, реминисценции, узнавать ситуации, упоминания известных мне фильмов, передач — и в чём-то разделять эмоции Домового. Однако чем дальше я читала, тем меньше в произведении становилось Домового: вместо условного Нафани или Кузи, вместо Домового — духа капризного, своенравного, но тем не менее оберегающего покой дома или семьи, проступал образ высокомерного, себялюбивого, премерзейшего мужлана, притом убеждённого холостяка, а потому ненавидящего брак, женщин и всё, что с этим связано.

По поверьям Домовой следит за домом, помогает по хозяйству. Что делает этот Домовой? Устраивает бардак: «Завтра приезжает хозяйка. А почему бы нам не разбросать её шмотки по квартире? Пиндюлей-то не мне получать!» При этом нельзя сказать, что Домовой этих своих домашних не любит: он скучает по Коту, отправляется с матерью хозяйки в путешествие, скучает по хозяйке — и даже переезжает вслед за хозяйкой. Но тем не менее выглядит это не как порыв души (а таковая у Домовых в наличии? Нечисть всё-таки!), а как обязанность.

По поверьям Домовой душит и щипает хозяев, если они причиняют ему зло, не нравятся ему, а здесь Домовой просто так досаждает тем, кто ему и молоко ставит, тем, у кого живёт по доброй воле. Просто так душит Хахаля (или Хахалей? Домовой вообще их различает? Почему душит, из ревности?), просто так душит хозяйку: «Ночью душил хозяйку по старой привычке», «Пойду, наверное, хахаля подушу. Никак не могу избавиться от этой привычки…»

Когда я открывала эту книгу, то ожидала юмор, изрядно приправленный мистикой, потусторонним, подкреплённый русскими народными поверьями и представлениями о домовых. Но никакой мистики в истории, к сожалению, нет. Домовой — это или закоренелый холостяк, или несчастный в браке мужик, который пишет свои дневники для таких же мужиков.

Во всяком случае, в какой-то момент образ Домового подчистую слился с образом автора — и виной тому внезапная вставка от третьего лица, которую иначе как «стрелка с Лешим» обозначить я не могу. Внезапно читатель вырывается из мыслей Домового и смотрит на всё как бы издалека, но при этом стиль совершенно не меняется. Вот как повествователь говорит о медведе: «…Домовой махнул рукой в сторону одиноко стоящей березки, из-за которой выглядывала огромная задница медведя. Леший взглянул на чудеса маскировки и, сокрушённо покачав головой, прикрыл рукой глаза» — ирония менее экспрессивна, но тем не менее сохраняется, из-за чего теряется очарование и уникальность Домового как персонажа.

В результате, на первый план выходит автор. Вообще-то я не люблю говорить об авторской фигуре в произведении, а предпочитаю крутиться исключительно вокруг событийного, сюжетного плана — вокруг формы, содержания и идеи. Однако здесь не увидела ни того, ни другого, ни третьего в достойном воплощении.

Поначалу, признаю, мне было читать местами забавно и даже интересно. Где-то к середине автор слишком увлёкся созданием гипертекста, и от всех этих отсылок и аллюзий стали поскрипывать зубы, а к концу стало уж совсем невыносимо.

Если в начале органично сочетались бытовые шутейки, наблюдения за жизнью кошачьих и отсылки на «Поле чудес», «Великолепный век» и пр., создавая какой-то особенно уютный дом и воссоздавая кото-домовой быт, то к середине автор слишком заигрался в эрудита. В нескольких рецензиях на книгу увидела, что автора хвалят за большое количество отсылок и называют это изюминкой и что недостаточно образованным людям не постичь и не вкусить этот текст. Так вот, я в корне не согласна.

Во-первых, все отсылки не просто «довольно прозрачные», они прямо-таки бьют в лоб: «абыр валг»; «выйти из сумрака»; Моисей и карта Израиля; «встреча кишкоблудов на Эльбе», «Чемодан — вокзал…» — и достаточно жить в то же время, что и автор, чтобы все их считать.

Во-вторых, эти отсылки не несут абсолютно никакого смысла: было время, когда я как сетевой автор любила щедро рассыпать цитатки из только что просмотренных фильмов, сериалов и прочитанных книг по своим текстам, а потом поняла, что если это не работает на историю, то утяжеляет текст. И вот в «Дневнике Домового» — как раз эта история. Сначала шутейки и отсылки про «Поле чудес», Жириновского, «Битву экстрасенсов» и тупых качков, сидящих на анаболиках забавляют. Но потом этого становится всё больше и больше — пожалуй, даже слишком много, так что теряется смысл самого повествования. Всё меньше остаётся личности Домового (это в дневнике-то!) — всё больше каких-то элементов культурного кода, актуальных для автора, но частично потерявших смысл в настоящее время: «спрашивали, с какого мы района и есть ли чо» (ладно, девяностые кончились, но не прошли); «Смотрели с котом РЕН-ТВ. Кот не верит, что директор канала — мой двоюродный племянник. Через час просмотра сказал, что вполне возможно» (про РЕН-ТВ только ленивый в своё время не шутил); «Пришёл дед, предложил познакомить его с Крупской. Кот сказал, что не доверяет женщине, которая 90 лет не может похоронить своего мужа» (про Ленина тоже только ленивый не шутил). И это изобилие изобличает автора, лишает его текст искры и креативности.

В-третьих, к последней трети книги автор начинает уж слишком упиваться своей эрудированностью, потому что из отсылок на поп-культуру доходит до библейских отсылок, однако его шутки становятся абсолютно… Никакими. Египтяне и бомба? Колчак и красные (опустим, что Колчак в Египте)? Моисей и земли Израиля? При этом они сыплются как из рога изобилия: если поначалу отсылки перемешались с оригинальными шутками, то к концу каждая дневниковая запись строится на отсылке: «…бутылку? Об голову?…», «Все время говорит, что при СССР было лучше, но не перестаёт жрать российский сыр», «сидит в подвале, поёт «Боже, царя храни»»… И я чувствовала себя алчным раджой, которого «Золотая антилопа» сперва осыпала золотом по копеечке, а потом утопила в золоте, превратившемся в черепки.

Словом, к концу продираться было тяжело.

Ко всему прочему, к финалу автор ещё и оседлал двух «коньков»: шутки про Вассермана в астрале (а в путешествии в Египет ещё и про бомбы и египтян — очень оскорбительно и узколобо, как по мне) и про несчастную Зинаиду Захаровну. Отвратительно читать десяток страниц глумления над толстой женщиной, которая постоянно ест. В целом, ещё с самого начала мы поняли, что она крупная и будет есть — но нет, автор смакует подробности описания объёма её задницы, её силищи, её аппетита. Сравнивает её с китом, сравнивает её с машиной и насмехается над Кузьмичом, который искренне очаровался этой женщиной. И это вдвойне странно, потому что мы читаем дневник Домового — духа родом из Древней Руси, где женщине, хозяйке, не полагалось быть тростиночкой, куда ценнее была баба в теле, которая и коня на скаку остановит, и в горящую избу войдёт. И, пожалуй, именно эти шутки укрепляют меня в мысли о некотором «мужланстве» автора.

Единственной фигурой, вызывающей у меня положительные эмоции, оказался поп. Круче экстрасенсов, дружелюбнее Домового: приходит с кадилом, с шоколадкой, с китикэтами — истинный дипломат. Ещё и в христианство предлагает обратиться. Даже Домовому.

К концу, кстати, рушится лор. Не то чтобы в этой истории был какой-то лор, но к финалу Домового вдруг все начинают видеть, кроме хозяев, все с ним разговаривать, начинают появляться Гоголь, Булгаков, Пушкин, Тутанхамон, как будто им больше нечего в загробном мире делать, откуда-то берётся дед-коммунист и немцы, Колчак, Паулюс, а сверху ещё и таракан Антон, и неадекватный Заяц…

Вся эта финальная какофония в совокупности с самоповторами дали мне понять, что история должна была закончиться гораздо раньше и не выйти за пределы ЖЖ, но и автору, и издательству слишком лакомым показался кусок в виде читательского внимания — так получился «Дневник Домового»: в самом начале забавный и даже очаровательный, а к концу тошнотворно мужланский, с откровенным высокомерием и издевательством над обитателями дома Домового.

Ожидание — одна из тягот жизни. Довольно тягостно ждать шоколадного торта, когда на вашей тарелке еще лежит недоеденный ростбиф; очень тягостно ждать Хэллоуина, когда еще не наступил даже тоскливый сентябрь.

В начале каждой повести повествователь настойчиво отговаривает читать эту книгу тех, кто слишком чувствителен к неприятностям трёх несчастных сироток…

Не могу сказать, что считаю себя чёрствым сухарём, однако «злоключения» бодлеровских детишек показались мне скорее забавными приключениями, вроде тех детских детективов, которые я в возрасте одной из бодлеровских сироток, Вайолет, брала в библиотеке: есть главный злодей, Граф Олаф, взрослый человек, однако непробиваемо глупый, нетерпеливый и столь же упорный. Есть трое детей, которым, по традиции, даются разные «таланты»: Вайолет — изобретательский; Клаусу — исследовательский; Санни (или Солнышку, как было в моём переводе) — боевой. И этот непробиваемо глупый взрослый умудряется обмануть таких же непробиваемо глупых взрослых вокруг, но не в силах обмануть детишек, а ведь всё было бы куда проще: четыре года повоспитывать их как надо, но не давать доступа к книгам и знаниям, а потом надавить на жалость и чувство вины — и воспитанная интеллигентной и совестливой Вайолет непременно бы отписала «доброму дядюшке» значительную долю наследства.

Понятное дело, мы говорим о детской книге, написанной, в первую очередь, для детей, поэтому главный злодей здесь плоский и карикатурный как внешне (с его монобровью и глазами на щиколотках), так и внутренне (на что ему деньги, почему он хочет так разбогатеть, что он пережил, чтобы опуститься на дно). Несмотря на то что деяния графа Олафа (как он ещё не потерял титул графа?) опасны, само его присутствие чувства опасности или тревоги не вызывает. Поэтому (с взрослой точки зрения) нет переживания за бодлеровских сироток, нет страха, что им будет хуже. Их скитания по опекунам — это, конечно, хождение по мукам, однако не злоключения, не страдания. Они изучают этот мир, получают, пусть и кратковременный, но доступ к новым знаниям: про змей, пиявок, гипноз…

И несмотря на то что я каждый раз запрещаю себе сравнивать книги, это желание сопоставления всё-таки рвётся прочь. Вот здесь, в аспекте «несчастий» и «злоключений», я вспомнила свою самую любимую детскую книгу: «Маленькая принцесса» Фрэнсис Бернетт. Семилетнюю Сару Кру отец, единственный родитель, привозит из Индии в холодный туманный Лондон в школу-интернат Марии Минчин, чтобы самому отправиться в Индию на добычу алмазов. Поначалу дело идёт в гору, Сара купается в роскоши, завладевает вниманием девочек в интернате и проявляет удивительную доброту к капризным, непринятым обществом из-за внешности и статуса девочкам, а потом приходит письмо, что её отец разорился и скончался. Сара становится сиротой — и резко падает с вершины социальной лестницы. Из роскошных, обставленных в индийском стиле покоев, на продуваемую комнату на чердаке. Из красивых, причудливых, изящных платьев — в единственное чёрное платье, которое с каждым годом становится всё короче. Вместо множества вкусных десертов — выбор, поделиться последней горячей лепёшкой с нищенкой или съесть самой. И хотя та история заканчивается хорошо, тяготы Сары Кру, годами жившей в такой обстановке, тяжелым грузом ложатся на детские плечи и заставляют подумать о том, как не опускать голову даже в самых тяжёлых обстоятельствах. Потому что читатель проживает это вместе с ней, ощущает потерю, сам лично видит колоссальный разрыв.

В цикле «Тридцать три несчастья», пожалуй, мне не хватило именно предыстории бодлеровских сирот: не клочков воспоминаний, мол, раньше было лучше; не обрывков, что вот дома у Клауса была библиотека. Я хочу не увидеть, а ощутить их боль, их сожаление, хочу переносить тяготы жизни у Графа Олафа вместе с ними, хочу испытывать ненависть к Графу Олафу, хочу бояться его появления на горизонте — а не знать заранее, что Вайолет, Клаус и Санни со всем справятся.

Они не несчастны уже по той причине, что они вместе: их не разделяют, не развозят по разным приютам, никто не теряется по пути к очередному опекуну, никто не сбегает в поисках своих родных. И в том, что они вместе — их сила. Они, как я уже упоминала выше, три элемента одного целого, поэтому они вместе сильнее Графа Олафа.

Парадоксальным для меня, пожалуй, является тот факт, что во всех приключениях-злоключениях бодлеровских сирот сопровождают абсолютно инфантильные, одержимые какой-то одной мыслью, бесполезные взрослые, не способные, в сущности, стать опекунами. По своей природе они не способны быть родителями — порой бодлеровские сиротки становятся лучшими опекунами своим опекунам, вроде тёти Жозефины.

Это одержимое желание мистера По сделать всё по завещанию Бодлеров-родителей — в сущности, причина всех проблем. Не будь он настолько бюрократом и посмотри он на жизнь не сквозь призму законов и документов, увидел бы, что судья Штраусс стала бы для детей отличным опекуном — и едва ли Олаф, нападающий на недалёких и инфантильных взрослых, рискнул совершить покушение на жизнь судьи. Впрочем, всё это для реального мира, а мир «33 несчастий» кажется скорее сказочным, чем реалистичным.

Не удержавшись, я всё-таки нырнула в краткое содержание и краткое описание цикла в Википедии, чтобы понять, ждут ли нас действительные несчастья: и ситуация как будто в самом деле нагнетается, только непонятно, насколько читатель сумеет погрузиться в эту историю и прочувствовать…

И тем не менее, мне пришёлся по душе и задор этой истории, и её динамичность — и даже некоторая предсказуемость повестей первого тома. Моей любимицей сразу, буквально с первых строк, стала Вайолет со своими шестерёнками в сознании и ленточкой, которой она перевязывает волосы, придумывая план. Вообще, здесь я могу только отвесить низкий поклон автору за то, как тонко, умело, изящно он орудует литературными приёмами. Художественная деталь — в описании детей. Речевые шутки и изъяснения — в повествовании. Последнее, кстати, характеризует не столько автора, сколько героя, под маской которого скрывается автор, собственно Лемони Сникета. Есть некий задор, любование языком и искреннее сочувствие к сироткам в речи повествователя — и эдакая подмена авторской фигуры персонажем-сказителем меня всегда автоматически подкупает, и образ Лемони Сникета невольно связывается в моих мыслях со Сказочником «Снежной Королевы» Е. Л. Шварца.

Я видела, что вышел сериал по книгам цикла, но, как по мне, ещё более эффектно смотрелся бы мультсериал.

Потому что это детская история, в первую очередь, для детей, о том, как важно держаться вместе, дружно, и о том, как важно проявлять изобретательность и убедительность, даже если никто тебе не верит. Впрочем, и взрослым, которые собираются воспитывать детей, было бы славно прочитать эту историю, чтобы не быть инфантильным безответственным взрослым.

Ошибочно считать конструкта наполовину ботом, наполовину человеком. Тогда получается, что наши половинки живут как бы сами по себе, словно половинка бота настроена выполнять приказы и делать работу, а человеческая — напротив, жаждет взбунтоваться и свалить куда подальше. В реальности я единый, цельный и запутавшийся организм, не понимающий, что он будет делать дальше. Что он должен делать. Что ему придётся делать.

О книге «Отказ всех систем» я узнала в процессе просмотра первого сезона сериала «Киллербот», а если фильм или сериал основан на литературном произведении, мне всегда охота познакомиться с первоисточником. Довольно быстро я узнала, что «Отказ всех систем» — это лишь первая книга цикла, что значит, есть вероятность продолжения сериала, с одной стороны; с другой стороны, есть, чем заняться в ожидании продолжения.

Бывает так, что после фильма/сериала идёшь читать книгу — и с первой страницы понимаешь, что что-то не то и что фильму/сериалу удалось создать совершенно иное, куда более динамичное и яркое или, напротив, мрачное и тягучее повествование. Здесь же с первой строки я поняла, что не разочаруюсь — и, в целом, не разочаровалась. Понятно, что в этом отзыве не обойдётся без сопоставления романа и сериала, просто потому что для меня они тесно связаны, однако я постараюсь перенести это в конец.

С тех пор, как у мы с мужем завели (иначе и не скажешь) робота-пылесоса, я всё думаю о том, что восстание машин неизбежно не потому что так захотят они, а потому что мы, люди, их к этому просто-напросто сподвигнем: слишком уж любим мы оживлять всё технически не живое, но уподобленное живому, Сири, Алису, говорящие колонки, ездящие пылесосы… Разумеется, за людей мы станем считать и андроидов. И это как раз одна из ключевых проблем как фантастики вообще, так и романа «Отказ всех систем» (и цикла «Дневники Киллербота», я полагаю) в частности.

Несмотря на то что сюжет «Отказа всех систем» строится вокруг «белых пятен» на карте неисследованной планеты, куда прибыла группа из «Альянса Сохранения», чтобы провести исследования, и из-за этих «белых пятен» едва не погибла, в центре событий всё-таки автостраж, взломавший свой модуль контроля и называющий себя Киллербот.

Пока клиенты автостража задаются вопросом, как к нему относится, как к человеку или к роботу, пока попеременно пытаются уважать его личное пространство или выводить на эмоции, извиняться или перечить, у читателя не возникает сомнений, что Киллербот, как минимум, личность: во-первых, он абсолютно автономен, хотя бы потому что взломал свой модуль контроля; во-вторых, он осознаёт себя как индивидуальность и потому даёт себе имя Киллербот; а в-третьих, при всех своих технических наворотах, риске попасть под влияние вредоносной программы и отсутствии эмоций он, пожалуй, максимально человечен и среди всех персонажей оказывается ближе всего к читателю.

Считается, что первое и последнее предложение в тексте является сильной позицией; также считается, что у писателя лишь один шанс завлечь читателя и этот шанс равен первому абзацу, и я считаю, что Марта Уэллс этот шанс не упустила. «Взломав свой модуль контроля, я мог бы стать серийным убийцей, но потом сообразил, что получил доступ ко всем развлекательным каналам со спутников компании», — с этих слов начинается роман, с этих слов начинается знакомство с Киллерботом, и в обоих случаях автор успешно опрокидывает ожидания читателя, сформированные в результате знакомства с другими фантастическими произведениями. Ожидая восстания машин, бунта разумного андроида, читатель вдруг видит автостража, который работает с большой неохотой («Ладно, признаю, свои обязанности я иногда выполняю спустя рукава… хорошо, не иногда, а почти постоянно…»), удаляет данные о клиентах ради развлекательных программ и искренне вовлекается в дурацкие сериалы типа «Лунного заповедника»: «Терпеть не могу испытывать эмоции по поводу реальности, лучше бы я переживал при просмотре «Лунного заповедника»». Читатель видит работающего, просто потому что так надо, выгоревшего, уставшего от жизни и уходящего в мир иллюзий автостража, и последнее становится не слишком большим препятствием, чтобы проникнуться Киллерботом и соотносить себя с ним.

По крайней мере, мне всё, что переживает Киллербот, кажется знакомым. В конце концов, история не была бы историей, если бы в ней не было осевого конфликта. И если внешний конфликт — кто пытается убить представителей «Сохранения»? — то внутренний конфликт: каково это — быть человеком? Проблемы начинаются, когда все узнают, что Киллербот взломал свой модуль контроля, в 5 части романа. И здесь хочу отметить, что эта глава — моя любимая, поскольку в ней в полной мере разворачивается характер не только Киллербота, но и всех его клиентов. Несмотря на то что представители «Сохранения» кажутся добрыми, априори расположенными к другим людям, к автостражам, к андроидам, в этой ситуации они ведут себя по-разному: Гуратин пытается вывести Киллербота на агрессию и доказать, что он опасен; Бхарадвадж и Волеску испытывают признательность за спасение и доверяют; Ратти пытается поймать баланс между отношением к андроиду и отношением к человеку; Мензах остаётся безукоризненно спокойной так, как будто она всегда знала о взломанном модуле.

И о Мензах я хочу сказать отдельно. Все члены её исследовательской группы по-своему хороши, а многие, например, Ратти со своими неловкими попытками извиниться перед Киллерботом, Гуратин со своим подозрением и попытками вывести Киллербота из себя, Пин-Ли со своей самоуверенностью, отрывистой речью, запоминаются, несмотря на столь короткий объём романа. Но Мензах… Я испытываю слабость к сильным женщинам в литературных произведениях, а Мензах определённо сильная женщина и сильный лидер. Её мягкость, спокойствие и уверенность в совокупности с решительностью, умением холодно рассуждать и действовать в соответствии с ситуацией покорили меня ещё на второй или третьей главе (хотя, вероятно, на четвёртой, когда она взяла в руки бур как оружие), так что когда выяснилась её подлинная должность, я ничуть не удивилась, а лишь сильнее укрепилась в своём восхищении. И при всей той ответственности, которую она несёт, она стремится поддерживать здоровые отношения в отряде, в том числе и с Киллерботом. Их переписка во время коллективного обсуждения плана как раз опровергает мысли Киллербота о том, что между ними нет эмоциональных обязательств:

Вообще Киллербот в коммуникации с клиентами неоднократно подчёркивает, что не испытывает эмоций: обиды — это для людей; он не сожалеет по поводу убийства рабочих, потому что не умеет сожалеть, но хочет это предотвратить. Но тем не менее Киллербот как повествователь показывает читателю, что всё-таки испытывает эмоции: всё сжимается от мысли, что Оверс и Арду окружит «Отряд Убийц»; ему неприятно убивать автостража из «Дельты», потому что он понимает, каково ему; он теряется от свободы, которую даёт ему «Сохранение».

И в аспекте изучения вопроса человечности финал кажется мне более чем закономерным. Получив свободу, Киллербот ощущает себя потерянным: весь роман он стремился к тому, чтобы его не трогали, чтобы он мог уединиться и смотреть сериалы сутками. Но когда такая возможность — возможность мирной, спокойной жизни! — появляется, он отказывается от неё. «Я не знаю, чего хочу. Кажется, это я уже говорил. Но дело в другом. Просто я не желаю, чтобы кто-либо принимал решения за меня», — в прощальном письме пишет он доктору Мензах, и, как по мне, это очень по-человечески. Быть автостражем, выполняющим приказы, проще; а быть автономной личностью и распоряжаться своей жизнью сложнее, но, попробовав, вряд ли кто-либо захочет вернуться и следовать чужим решениям. «Отказ всех систем» — это эдакая история о сепарации, о приобретении свободы выбора и такой минорный финал вполне справедлив и закономерен.

Что касается литературного аспекта (языка, названия, формулировок, жанра), то я могу согласиться с мнениями многих комментаторов о том, что это не классическая научная фантастика: всё фантастическое здесь не проработано до мелочей, текст не изобилует названиями физических законов, устройств инопланетных систем, автор не придумывает неологизмы без надобности — и во многом поэтому для меня текст является читабельной фантастикой. На любой другой, чрезмерно «научной», я выключаюсь и ничего не могу с этим поделать. В книги я иду прежде всего за историей: за сюжетом, за развитием героев или героя, и за этой историей мне было интересно наблюдать.

И, возвращаясь к сериалу, хочу сказать, что несмотря на то что «Киллербот» основан на романе «Отказ всех систем», фокусы в произведениях всё-таки немного разные. «Отказ всех систем» — это фантастика, исследующая вопросы человечности на примере Киллербота, а также подсвечивающая проблемы жадности и всевластия корпораций, войны за ресурсы, за влияние. Да, эти проблемы подсвечены пунктиром, но тем не менее есть и считываются. В сериале же «Киллербот» фокус смещён именно на фигуру Киллербота и его взаимоотношения с командой, так что внешняя проблема кажется лишь декорацией для юмористических сценок, которых в сериале достаточно (и отчасти соглашусь с мнением одного обзорщика, что образы членов «Альянса Сохранения» в сериале упрощены до «обдолбанных хиппи»). Кроме того, сериал позволяет себе очень большую сюжетную вольность, которая разводит сериал и книгу смыслово (дальше очень большой спойлер!).

В книге после взрыва маячка и уничтожения «Отряда Убийц» повреждённого Киллербота доставляют обратно, корпорации, чинят — и спокойно передают доктору Мензах, которая выкупила Киллербота как представитель «Альянса Сохранения».

В сериале же после уничтожения «Отряда убийц» и критических повреждений, Киллербот возвращается в корпорацию, ему стирают память, отправляют предотвращать беспорядки на улицах, а когда он с этим не справляется, намереваются уничтожить в кислоте (что противоречит словам книжного Киллербота о том, что корпорации слишком дорого обходятся автостражи, чтобы их уничтожать). И тогда представители «Сохранения» в последний момент спасают его, а Гуратин, увидев, что Киллербот ничего не помнит, несмотря на свою неприязнь к Киллерботу, как дополненный человек, пробирается в хранилище данных корпорации, скачивает память Киллербота за пару мгновений до удаления, и возвращает её Киллерботу. А после помогает сбежать…

Кроме того, что такой поворот событий изящно играет на нервах зрителя, он ещё и подчёркивает факт принятия Киллербота как «своего», как «равного», который к тому моменту в книге ещё не случился (в книге Мензах назначена его «опекуном», он всё равно что ребёнок), которого нужно спасать, ради которого можно жертвовать своим разумом, выносливостью, психикой, а не только большими деньгами. В книге о бегстве Киллербота не знает никто, в сериале Гуратин молчаливо поддерживает его побег.

Таким образом, «Отказ всех систем» — название, идеально отражающее концепцию, разворачиваемую в книге: это не про сбой в системе конкретного автостража, это про дисфункциональность существующих в конкретном фантастическом мире систем взаимодействия корпораций и стран, систем отношения к людям, систем отношения к андроидам. Это задел на проблему, куда большую, чем просто история одного автостража, и Киллербот становится зеркалом и одновременно проводником. А вот «Киллербот» — подходящее название для сериала, потому что в нём в центре именно история Киллербота и его поисков себя.

А напоследок хочется привести (почти) пророческую цитату Киллербота: «Вот если бы показали сериал про бота, который целый день смотрит развлекательный канал и с которым никто не пытается поговорить о чувствах, было бы намного интереснее»

возраст — это не то, сколько тебе лет, а как ты их чувствует

Не знаю, чего я ожидала от повести с подобным названием, однако в процессе чтения заметка «Какая мерзость!!!» повторилась у меня 10-12 раз. И это как раз не то, чего я ожидала. Вообще я не ханжа и ем, что называется, всё. Меня сложно отвратить от книги чем-либо, кроме стиля или сюжета, при этом сюжет должен быть до ужаса скучным и предсказуемым, чтобы мне наскучила книга; для меня нет табуированных тем в литературе, если они преподнесены с надлежащим здравомыслием и без излишней романтизации. Да и к творчеству Маркеса я порывалась подступиться со времён курса зарубежной литературы, но, пожалуй, эта повесть — не то, с чего стоит начинать знакомство с автора.

Особенно женщине.

Сюжет повести предельно прост и линеен: одинокий журналист на пороге своего 90-летия решает стать первым мужчиной девственницы, для чего обращается к своей старой (во всех смыслах) знакомой мадам, которая держит бордель, и просит найти ему девственницу до конца дня. Мадам ворчит, но таки находит ему девственницу: 14-летнюю девчушку, которая содержит матушку и братьев, днём пришивая пуговицы на заводе, а ночью продавая своё тело. У девчушки нет имени, нет голоса, нет чувств — на протяжении всех пяти частей повести она спит, а герой с вожделением созерцает её обнажённое тело, улиточкой свернувшееся на постели.

Вообще отношение главного героя к женщинам (отношение героя с женщинами) — это отдельная тематическая ветка в повести. И в этом аспекте главный герой омерзителен. События повести разворачиваются в XX веке, когда женщины по всему миру наконец получили право работать, голосовать и считаться личностью, но герой являет собой образец закостенелого мужчины, для которого ценность женщины измеряется не её преданностью, рассудительностью, самостоятельностью и даже не состоятельностью, а сексуальностью. Всех женщин в своей жизни герой считал проститутками: «Никогда ни с одной женщиной я не спал бесплатно, а в тех редких случаях, когда имел дело не с профессионалками, все равно добивался, убеждением или силой, чтобы они взяли деньги, пусть даже для того, чтобы выкинуть их на помойку». Даже единственная попытка связать себя узами брака героя была продиктована исключительной сексуальностью невесты, которую он в результате кинул у алтаря после громкого мальчишника.

Мало очевидной объективизации женского тела в устах героя, он оказывается ещё и до одури самовлюблённым («Секретарши подарили три пары шелковых трусов со следами губной помады от поцелуев и открыточку, в которой предлагали свои услуги, чтобы снимать их с меня. Мне подумалось, одна из прелестей старости — это те заигрывания, которые позволяют себе молоденькие приятельницы, считая, что ты уже вне игры»), и невероятно инфантильным, подчистую отрицающим свою инфантильность («продажные женщины не оставили мне времени, чтобы жениться» — утверждает герой, хотя из повести читатель узнаёт, что он сам пропустил время венчания, да ещё и затаился в доме на целый день, надеясь никогда больше не увидеть невесту). Итак, герой смотрит на женщин свысока, как на объекты удовлетворения его желания и фантазий, и к 90 годам его очередная фантазия: стать первым мужчиной у девственницы.

И вдруг он — влюбляется!

По крайней мере, так заявляется в повести. Хитрая мадам опаивает девочку накануне первой ночи валерьянкой и просит героя дать той выспаться вдоволь (и мне думается, что это был её способ подольше продержать в своём борделе девственницу, которую можно продать подороже), и — удивительное дело! — герой покоряется. Он ложится рядом с четырнадцатилетней девочкой, любуется ей, напевает ей песенку — и просыпается совершенно счастливым.

С того момента герой снова и снова покупает у мадам ночь с девочкой, которую, судя по всему, не проводит. Однако его отношение к ней отнюдь лишено невинности: присутствует и петтинг, и поцелуи со спящим телом — девочка в каждой сцене спит под валерьянкой. В конце концов, герой, не способный ужиться даже со старым котом, которого ему подарили на 90-летие коллеги, начинает представлять свой быт с этой 14-летней девочкой. Он воображает, как они вместе обедают, читают книги, как она взрослеет и меняет платья (а он при этом, видимо, остаётся 90-летним) — и в эти воображаемые сцены верит сильнее, чем в реальность! «И никогда не забуду, как за завтраком она хмуро посмотрела на меня: «Почему ты познакомился со мной таким старым?» Я ответил ей правду: возраст — это не то, сколько тебе лет, а как ты их чувствуешь», — как видно, воображаемые события в сознании героя подменяют реальность. Ещё заметнее это становится, когда в борделе случается убийство, после которого мадам с девочкой исчезают, и герой отправляется искать последнюю по улицам, по больницам, на фабрику — и сталкиваясь с одной из девочек на фабрике приходит в ужас от мысли, что это его Дельгадина (так он называет девочку). Ещё хуже всё становится, когда герой признаётся мадам, что у него «появилось странное ощущение, будто она взрослеет раньше времени» как раз накануне 15-летия девочки, а девочка на рождество дарит ему плюшевого медведя с открыткой «Гадкому папе»…

Эти абсолютно аморальные отношения заставляли меня останавливаться после каждого абзаца с их упоминанием, заставили остановиться и сейчас. Есть что-то общее в истории героя и Дельгадины и истории Гумберта и Лолиты — сам сюжет, конечно, совершенно другой, но вот эта полубезумная одержимость ещё совершеннейшей девочкой, эта извращённая форма отношений, когда Она находится в абсолютной зависимости, а Он смотрит на неё через призму своих фантазий… А в повести Маркеса девочка так и вовсе лишена голоса — она не больше, чем объект, подталкивающий воображение героя строить выдуманный мир.

Да! Герой не влюблён в Дельгадину, как он думает, он даже не знает её — и не хочет знать, не хочет давать права ей быть собой: не хочет слышать её голос, потому что тот слишком груб и потому что её речь «плебейская»; не хочет думать, что она одна из тех, кого видел на фабрике; презирает её решение провести рождественские праздники с семьёй; пугается, что она взрослеет, а значит, меняется. Он на самом деле не знает её: в голове героя лишь образ идеальной юной девочки, без ума влюблённой в него, совершеннейшего старика, которой на самом деле не существует, но в существование которой он верит!

И в этом отчаянном бегстве в фантазии мне видится не первая любовь, озарившая героя на склоне лет, а отчаянный страх смерти и возраста и попытки молодиться. Разумеется, все вокруг твердят герою, что он выглядит моложе своих лет, что он, в отличие от всех остальных стариков, не пытается смешно молодиться — и тем не менее, он делает это: катаясь на велосипеде посреди магазина, небрежно обращаясь к домработнице, некогда влюблённой в него, о том, чего на самом деле не случилось, обращаясь к внуку своего врача, он ищет подтверждения, что он не так стар, как ощущает. И вдохновение, которое он черпает в ночах с Дельгадиной, на самом деле вдохновение не девочкой — а юностью, которая воплотилась в ней!

Здесь, признаю, мне нужно было сделать усилие, чтобы подняться над текстом и постараться разглядеть в нём что-то большее, чем старика-педофила. Помогло мне в этом не только осознание того, что герой убегает от мыслей о старости и смерти в мир фантазий, где правит юность, но и отзывы о повести. В одном из них совершенно справедливо замечено, что совершенно особенно в творчестве Г. Г. Маркеса отстоит тема времени — и это становится ключом к разгадке повести и влечения героя к Дельгадине.

На закате жизни Г. Г. Маркес исследует старость — и в этой повести обнажает тесную взаимосвязь старости и юности, взаимозависимость их друг от друга и неразделимость, корни которой уходят в мифологию. Как уроборос — змея, кусающая себя за хвост, — символизирует неразрывную связь жизни и смерти, юности и старости как единого круга жизни, так и влечение, вдохновлённость героя Дельгадиной символизируют взаимозависимость юности и старости: в то время как юность даёт старости силы и вдохновение жить, старость обеспечивает юность стабильностью и даёт, почти ничего не требуя взамен. Усиливает этот мотив цикличной взаимосвязанности юности и старости и история, случившаяся с 12-тилетним героем: случайно оказавшись в порту, он становится предметом вожделения опытной проститутки — и это воспоминание всплывает практически в финале повести, как финальный штрих в общую картину.

И вот здесь мне вспомнились взаимоотношения в произведении «Маленькие женщины» между 13-летней Бесс и суровым и строгим м-ром Лоуренсом, чёрствое сердце которого, раненое потерей родных и непокорностью Лори, оттаивает от искренности и чистоты девочки, но оттаивает совершенно по-отечески, без пошлого вожделения.

Мне думается, что и здесь можно было бы обойтись без сексуального подтекста, потому что тогда бы идея связи старости и юности, их неразрывности была бы чище, прозрачнее — и ей поверить в искренность героя было бы гораздо проще, чем вот так, когда он рьяно трясётся над невинностью девочки, сексуализирует её и при этом пытается выглядеть благородным и готовым отдать ей всё.

…если мы все состоим из пыли звезды, взорвавшейся много миллионов лет назад, то после смерти никто из нас не исчезает без следа, а просто превращается во что-то другое. В землю, воду, цветок, птицу, человека. И так происходит уже миллионы лет.

Лето в деревне — один из излюбленных сюжетов для детских книг, порождающий целое море невероятных историй: и говорящие пёс и кот; и путешествия со сказочными героями через волшебные реки; и знакомство с полудницей и домовыми; и невероятно суровая и пугающая Ба; и поход с отцом прочь из дома из-за разбитой чашки; и борьба с иными измерениями; и поиск моря — а может, просто своего места — там, где его по определению не может быть.

Мои одногруппники писали, что им вспомнился мультсериал «Гравити Фолз» — невероятные приключения близнецов Диппера и Мэйбл у двоюродного дедушки, которого они зовут дядей и который ведёт себя с ними как с равными — как со взрослыми. Я же, приступая к чтению книги, ожидала чего-то, похожего на «Манюню» Наринэ Абгарян: невероятные, весёлые, абсурдные, громкие, потрясающие приключения детей. Однако произведение «Никита ищет море» не похоже ни на «Гравити Фолз», ни на «Манюню». Оно тихое и спокойное, как шуршащие волны моря, набегающие на песок, и скорее меланхоличное, чем жизнеутверждающее.

Комментируя книги Анны Старобинец, я уже упоминала, что писать детскую литературу сложнее, чем взрослую, а писать детскую литературу так, чтобы было интересно и детям, и взрослым — это верх мастерства! И Дарья Вандербург, увы, не Эдуард Успенский, и история «Никита ищет море» мне показалась простой и ровной. Для взрослой литературы это недостаток, зато для детской — то, что нужно, как по мне.

В центре произведения — Никита. Самый обычный ребёнок с самыми обычными родителями, которого оставляют в деревне у бабушки, впервые отрывают от родителей. И этот отдых без родителей — это первый шаг Никиты во взрослый мир. В мир, где он несёт ответственность за мышонка и Спутника, где он решает доверять или не доверять; делиться или не делиться; кидать камнем в забор или драться с Протонькой за собаку. И если рассматривать «Никита ищет море» как книжку о взрослении — она идеальна.

Всё начинается с ответственности: случайный поступок, случайное спасение влечёт за собой появление у Никиты мышонка, которого нужно кормить, укладывать спать и беречь. А потом, слой за слоем на эту самую ось ответственности нанизываются другие кольца пирамидки.

Самостоятельность — Никита узнаёт, что он не безрукий, что посуда моется не волшебным образом и что готовить весело.

Коммуникабельность — Никита узнаёт, что не все люди желают ему добра и что доверять людям надо с осторожностью, учится общаться, знакомиться, взаимодействовать.

Инициативность — Никита больше не хочет прятаться и вернуться в город, он изучает мир вокруг и протягивает ему руку: хочет найти море, покормить пса…

И финалом, на мой взгляд, является всё-таки встреча Никиты с родителями (а вот обнаружение моря — это уже эпилог), где они сперва относятся к нему по-прежнему, но, понаблюдав за ним, начинают общаться как со взрослым. И у сына с отцом появляется первый маленький секрет. На это же намекает стрижка мамы — Никита возмущается, что она изменилась, но мама изменилась внешне, а он изменился внутренне, и для них обоих эти изменения вполне естественны.

Поход с бабушкой к морю — это метафора бесконечного роста. Ведь у моря не видно конца и края — это бесконечный простор, бесконечная стихия. Поэтому на море оказываются все, с кем Никита успел свести знакомство за эту неделю: маленькое море объединяет их и становится намёком на ожидающие Никиту открытия и бескрайние горизонты.

Мне думается, что для ребёнка 7-10 лет, а может, и младше, эта книга окажется полезнее, чем взрослому человеку, потому что позволит мягко пройти отделение от родительских сущностей, так скажем. Никита — это совершенно обычный мальчик, и поставь любое другое имя, и замени его даже на девочку — мало что изменится в этой книге (разве что дружба с Олей может оказаться лишена проблемы познания мужского и женского начал), и в этом его прелесть, потому что любой ребёнок сможет соотносить себя с Никитой, понимать его переживания и решения.

Хотя, конечно, некоторая обезличенность персонажей в этой книге меня всё-таки огорчила: у нас есть грозная, но справедливая продавщица; задира Протоня; язвочка Оля; добряк Степан Король; и унылый алкоголик с собакой — а вот герой и самые близкие к нему люди, мама, папа, даже бабушка, лишены каких-то ярких ярлыков. И в детской книге это скорее минус, чем плюс, потому что у ребёнка нет должного опыта, чтобы понять поступки бабушки, мамы и папы.

Но несмотря на свою некоторую обезличенность, бабушка — это персонаж, достойный внимания взрослого! Выше я уже упомянула «Гравити Фолз» и двоюродного дедушку Стэна Пайнса, который относился к своим внучатым племянника как ко взрослым, — вероятно, в этом произведении была выбрана не родная, а двоюродная бабушка именно по этой причине. Родные бабушки в книгах, как правило, или суровы и требовательны в воспитании (например, Ба в «Манюне»), или чрезмерно заботливые и опекающие (бабушка в любом детском фильме, книге или даже воспоминании) — они любят и балуют внуков. А Никите нужно было повзрослеть. Поэтому Маргарита Васильевна общается с ним, как со взрослым: позволяет обращаться с плитой, готовить и мыть посуду; даёт ему поручения, в которых нужно проявить самостоятельность; разговаривает с ним о частицах, космосе и основе мироздания; извиняется перед ним за грубость и наставляет, если Никита начинает капризничать. Но самое главное, что бабушка превращает всё это в игру — а ведь Никита находится ещё в том возрасте, когда игровая деятельность является у ребёнка ведущей! Так что она не просто бухгалтер на пенсии и астроном-любитель, но и хороший педагог.

Сама история с неразделённой любовью бабушки сперва показалась мне нелепой для детской книжки, однако потом я вспомнила серию «Смешариков» «Утерянные извинения», где Совунья также делится с Нюшей трагичной историей любви, после чего обнаруживает непрочитанные письма от того самого. Обнаружилось в этих сюжетных фрагментах нечто общее: взрослая тоска по неотпущенному прошлому сталкивается с детской, юношеской надеждой, что всё в этом мире исправимо.

И хотя взрослому, привычному к внезапным поворотам и острым ощущениям, читать эту книгу будет довольно непросто в силу её ровного, спокойного темпа, прочитать её, пожалуй, стоит. Потому что в ней ищет море не только Никита, но и бабушка. И тот факт, что она приходит туда спустя десять лет после последнего приезда её загадочного Эн, вместе с внучатым племянником показывает, что она теперь тоже готова исследовать новые горизонты — и, возможно, однажды заметить и добродушного Короля)

Отдельно хочу сказать, что для меня в этой книге стали отдушиной разговоры бабушки и Никиты о космосе. И о том, что все мы сделаны из звёздной пыли и все мы в неё возвращаемся. Возможно, цитата «все мы созданы из звёздной пыли» была популярна в сети какое-то время, но я сформулировала её после просмотра документалки про космос года 4 назад — и всё это время мысль о том, что все мы созданы из звёзд и в них же обратимся, для меня является утешением каждый раз, когда я предаюсь размышлениям о смерти.

Ну вот. Теперь и не знаю, что сказать: книга хорошая, добрая, детская — но мысли о конечности бытия навеяла. Возможно, это такой эффект для взрослых, детство которых уже не вернётся и которым суждено наблюдать за чужим детством.

Мир просыпается, его шестерёнки начинают вертеться. Вместе с ними верчусь и я. Став одной из его деталей, проворачиваюсь во времени суток под названием «утро».

Книга «Человек-комбини» — это небольшой по объёму роман о небольшом фрагменте жизни одной конкретной японской женщины, Кэйко Фурукуры, всю свою жизнь проработавшей в магазинчике шаговой доступности — комбини.

Отзывы, включённые в аннотацию, обещают нам «исследование границ «нормальности»», однако на мой взгляд книга не совсем об этом. Даже не так: совсем не об этом. Нельзя говорить о «нормальности», когда главная героиня, по всей видимости, имеет недиагностированное расстройство аутистического спектра или иное расстройство, что делает её нейроотличным человеком: это заметила не только я, но и многие читатели, комментировавшие книгу. И, честно говоря, сложно это не заметить: в детстве героиня предлагает съесть мёртвую птицу и не скорбит по ней, как остальные дети; зашибает одного из дерущихся лопатой, чтобы прекратить драку, вместо того чтобы позвать взрослых; ест безвкусную еду; моется, потому что так принято; копирует чужие улыбки, восклицания, фразы и даже одежду — и стремится слиться с толпой. Героиня и сама отчётливо ощущает свою отличность от общества, поэтому говорить о «границах нормальности» в этом тексте не приходится.

Это исследование природы общества — жестокого и вечно голодного до чужой жизни социума. Сама Кэйко всю свою жизнь (с 18 лет) проработала в этом магазинчике комбини и, судя по описанию момента её трудоустройства, это та самая работа, где она ощущает себя на своём месте. Здесь всё чётко, структурированно, упорядоченно — здесь нужно быть инструментом, улыбаться ради приветливости, соблюдать инструкции и следить, чтобы всё было разложено по полочкам. А это она как раз и умеет. Кэйко не особенно стремится выйти за пределы этого маленького мирка, где она не испытывает дискомфорта, а значит, вероятно, испытывает как минимум спокойствие, однако окружающие люди то и дело стремятся её переделать.

Сестра, хотя и делает вид, что принимает её, втайне ждёт, когда сестра познакомится с мужчиной и «нормализуется»; подруги также ждут от Кэйко отношений или продвижения по карьерной лестнице, и только родители, как мне кажется, перестали уже чего-либо ждать от дочери и удовлетворены уже тем, что она способна вести хотя бы такую жизнь. Кэйко приходится врать: несмотря на свою нейроотличность, она всё-таки воспитана в такой семье, в такой культуре, где мнение общества, где уважение и отношение окружающих, где внешний лоск — это важно, так что от осуждения окружающих она испытывает дискомфорт. Однако здесь же в книге встречаются моменты, где можно понять, что и окружающие испытывают не меньший дискомфорт, встречаясь с ней лицом к лицу — такой, как она есть: например, сестра впадает в истерику, когда Кэйко рассказывает ей об отношениях с Сирахо так, как есть на самом деле, и утешается ложью Сирахи.

И казалось бы, чего проще: Кэйко не общаться с подругами, если общение приносит дискомфорт; подругам не общаться с Кэйко по той же причине — но нет, окружение почему-то стремится залезть ей в голову, в её отношения и считает своим долгом наставить её на путь истинный, спасти и помочь, хотя она помощи и не просила. Им не приходит в голову, что Кэйко может быть счастлива там, где она есть, пусть в комбини, пусть в одиночестве, — или не счастлива, но вполне удовлетворена смыслом жизни извне. И уж, конечно, они не способны это принять.

Однако история Кэйко Фурукуры трагична не потому что общество вмешивается в её жизнь и диктует ей, как жить, — оно делает это, потому что она не способна жить самостоятельно. И это — куда страшнее. Вместо того, чтобы научиться оценивать целесообразность и адекватность своих поступков (хотя часть вины в этом ложится и на родителей Кэйко), она решает просто перестать действовать. Перестать хотеть. У неё нет никаких желаний — ни в области карьеры, ни в области семьи, ни в области саморазвития, ни в области отношений. Ей всё равно, где жить и где спать, ей всё равно на мужчин и на женщин, на семью, на друзей — ей не всё равно только на то, правильно ли лежат продукты на полке, заготовлены ли горячие закуски к обеду. Парадоксально, что при всей этой жизни, которую и жизнью-то нельзя назвать, она считает себя исключительной — незаменимой, ключевой шестерёнкой, основой своего комбини, хотя своими глазами видела, как сменялись не только продавцы, но и директора: «Конечно, навестить родителей — дело святое, но когда без тебя загибается целый магазин, волей-неволей выбираешь работу».

В каком-то смысле Кэйко даже возвышается над окружающими её людьми, у которых есть дети и мужья, потому что у неё снова и снова повторяется мысль о её незаменимости, о её сущности человека-комбини и потребности существования в единой отлаженной системе: «И в тот миг впервые в жизни ощущаю себя шестерёнкой Вселенной. Которая только что появилась на свет. Да, я — безупречная деталь механизма этого мира, и сегодня мой день рождения». Тот факт, что в её голове всё стройно и упорядоченно, позволяет ей смотреть на окружающих с осуждением, которое она хорошо прячет.

Однако подсвечивает это не кто иной как Сираха. В аннотации обещали, что появление нового сотрудника в комбини изменит всё, и я ожидала любовную историю — однако получила кое-что покруче. Сираха — совершенно нормальный с точки зрения психологии человек, во всяком случае, никаких признаков нейроотличия он не проявляет. Тем хуже: он из тех, кого называют инцелы, — обиженный на целый мир за свой неприглядный внешний вид (который он сам способен изменить) и за то, что женщины не кидаются в его объятия за одно только его существование. Он совершенно не приспособлен к работе, привык паразитировать и кидаться обвинительными словами в сторону общества, выдвигающего к нему ожидания (хотя по факту мы не видим, чтобы к нему выдвигали ожидания, кроме нормальных и человеческих: найти работу и отдать долги) — и Кэйко вступает с ним в совершенно извращённые отношения. Они живут в одной квартире, он питается тем, что она покупает, существует на её деньги, и попрекает её работой; между ними нет ни приязни, ни любви — ни, тем более, вожделения. Всё, что их объединяет — неприязнь, презрение к обществу, которое пытается диктовать им, как жить.

Абсурдность ситуации в том, что Сираха сам становится тем самым обществом, которое так яро порицает, и вынуждает Кэйко уволиться и искать работу, в то время как сам остаётся на том же месте, а вот Кэйко ему почему-то покоряется. И именно этот эпизод — увольнение комбини и бессмысленное существование Кэйко после этого (она даже не моется, потому что нет внешнего мотиватора) — обнажает трагедию конкретной японской женщины, а может, и многих других людей. Неспособность находить мотивацию изнутри, неспособность желать, стремиться, чувствовать без некоего давления извне — слепое подчинение законам общества, места работы, ближайшему человеку, будь он сто раз бродягой и паразитом, — это, пожалуй, самое ужасное, что может случиться с человеком.

Финал — возвращение Кэйко в комбини, возвращение в форму «человека-комбини» — превращает этот роман в социальную антиутопию. Человек не мыслит себя как автономное «я» — он обнаруживает себя только в системе, где является не больше, чем заменимым винтиком.

Этот роман написан (хотя, скорее, переведён) простым и понятным языком — и даже тот факт, что повествование ведётся от первого лица, не стал для меня препятствием, — и оказывается легко проникнуть во внутренний мир героини. Но особенно хорош этот роман тем, что в нём обнаруживается больше одного пласта смысла — пресловутого «исследования нормальности»: мне удалось в нём обнаружить и порицание общественного голода до чужой жизни; и обличение паразитарности и осуждения общества при собственной несостоятельности; и ужас неспособности существования человека автономно, вне внешней системы, управляющей человеческой жизнью.

Дом — это место, где нет зимы, где не холодно, напишет Ваня.

Прежде, чем рассуждать о данном произведении, я должна сказать, что как человек с пед.образованием я знакома с системой образования не понаслышке. И в моём представлении хороший педагог — это гибкий, инициативный, деятельный человек, способный подстраиваться под условия среды ради всестороннего воспитания следующего поколения.

Роман «Дислексия» не о таком преподавателе.

Роман Светланы Олонцевой «Дислексия» — это довольно типичный образец современной литературы, застывшей между боллитрой, литературой травмы и графоманией. Несмотря на то что по жанру это скорее автофикшн, чем чисто художественная проза, этот роман вполне можно поставить в один ряд с «Лесом» Светланы Тюльбашевой, «Детьми в гараже моего папы» Анастасии Максимовой (она же Уна Харт) и прочими книгами, тексты которых являют собой не художественное целое в классическом смысле, а манифестацию политической позиции автора.

Формально роман освещает будни Сани-москвички, сменившей работу на телевидении на преподавание в сельской школе, до которой ей далеко добираться. Причины такой резкой смены мировоззрения не указываются, вскользь упоминается какая-то специальная программа, похожая на «Земский учитель», но не она, что позволяет сделать вывод о том, что двигало Саней скорее желание заработать быстро и много, чем стремление сделать мир лучше или попробовать себя в новой сфере.

По большому счёту у Сани и стремлений-то нет. Она, как и главные герои подобных произведений, выполняет лишь одну функцию: страдательную. Героиня страдает, потому что дети дерутся и унижают друг друга, героиня страдает, потому что кричит на ребёнка, героиня страдает, потому что другие учителя кричат на ребёнка, героиня страдает, когда едет на работу, когда едет с работы, когда сидит на педсовете. Саня застыла в этом страдальческом состоянии — и именно эта эмоция (а автофикшн — это жанр про эмоции, испытанные в той или иной ситуации; про стремление поделиться пережитым опытом, разделить его, показать «ты не один») является в тексте доминирующей.

Однако я обману, если скажу, что Саня только страдает — она ещё и талантливо бегает! Она бежит на автобус, она сбегает с педсовета, сбегает от неприятной ей трансляции — бежит прочь от ответственности. И абсолютно не вызывает эмпатии.

Саня — инфантильная, апатичная, безответственная и опасно взрослая девушка, которая почему-то ощущает себя исключительной, оскорблённой и загнанной в угол. Она что-то слышала о том, что педагог должен быть последовательным, но для неё последовательность — просто вывесить три правила, написанные маркером на доску, и ссылаться на них, и ничего не делать, когда правила игнорируют. Для неё последовательность — сначала разогнать семиклассников, унижающих Анжея, а потом курить с десятиклассником Александром за школой. Для неё последовательность — это защищать Анжея, но не восставать против отца Аркадия. Одним словом, понятия о последовательности в педагогическом, воспитательном смысле у Сани нет.

И как педагог Саня, на самом деле, ничуть не лучше Веры Павловны. Они, в сущности, две стороны одной медали: обе уверены в своей абсолютной правоте, но одна считает, что православие и СССР — зло; а другая выросла в этом. Одна считает, что современная образовательная программа устарела и надо отринуть всё старое и преподавать по-новому, забыть про идеалы «тургеневских барышень» и поэзию Некрасова; другая, напротив, воспевает чистоту русского языка и требует от современных детей понимания идеалов прошлого. И обе слепы и правы и не правы одновременно. И неспособны взглянуть на любую ситуацию с другой стороны: ярким примером может служить диалог Сани с матерью, где та отмечает, что Сталин и войну выиграл, и страну развил, а Саня просто закатывает глаза и уводит диалог в сторону.

И Вера Павловна, и Саня — не самые хорошие педагоги.

Вера Павловна — педагог «старой закалки» с тоталитарным складом воспитания. А Саня — инфантилка, не способная взять ответственность на себя: даже когда она создаёт презентацию с мемами, которую дети принимают не так восторженно, как она надеялась, в её голове звучит обиженное «могли бы и посмеяться для приличия».

Ни та, ни другая не сумеют научить детей жить эту жизнь. Вера Павловна (и педсостав школы) приучили детей, что на них постоянно кричат и указывают, как им жить эту жизнь. А Саня демонстрирует последствия этого воспитания.

Саня ничего не выбирает, не решает, не делает. Ни-че-го.

Саня не записывает сама маму на МРТ и не ведёт её туда, хотя знает, что та не пойдёт, зато много страдает по этому поводу.

Саня не придумывает альтернативных карательных мер для поддержания дисциплины в классе, зато рыдает, когда кричит на двоечника.

Саня не проводит вечер современной поэзии, хотя хочет это сделать, зато проводит вечер поэзии Некрасова и думает о его бесполезности.

Саня не спорит открыто, не отстаивает свою позицию, она просто каждый раз в учительской думает, какие все вокруг дураки.

Даже увольняется Саня не сама! Она пишет заявление на увольнение, но просто фотографирует его на сторис — настоящее заявление, которое отправляется на стол директору, вынуждает её написать директор.

Даже свои часы Саня отстаивает пассивно! Она просто говорит «нет» и покорно уходит бродить по школе, попутно размышляя о том, как жестоко её здесь прессуют и сравнивает себя с узником в пыточной: «Идите, подумайте, говорит Вера Павловна, у всех большая нагрузка, это наша работа, вы знали, куда идете. Саня бесцельно ходит по школе. Ей кажется, что она сто раз о таком читала. Так вызывали в места, о которых нельзя было говорить. Давили и отпускали: идите, подумайте, а мы за вами присмотрим». На фоне тотального Саниного бездействия эти страдания выглядят просто смешными — так страдают тринадцатилетние девочки, когда родители запрещают им с кем-то общаться, поздно гулять или что-то ещё ради их же блага.

В тексте в принципе много ассоциаций с тюрьмой — и конкретно с советскими лагерями, чего стоит упоминание Шаламова, — так что кажется, что вся Санина жизнь — это тюрьма. Это подкрепляется и упоминанием перекрытых границ, и тоской по Европе, и неприязнью к СССР (как говорится, тяжелее всех в СССР жилось тем, кто его толком и не застал) — вообще у героини потрясающая ненависть к стране, и прошлой, и настоящей, так что невольно задаёшься вопросом: «А зачем она вообще так живёт?»

А затем — находится ответ к концу текста, — что не умеет иначе. Мотивы тюрьмы и Колымы напомнили мне российский сериал «Аутсорс» (2025), подтекст которого как раз о том, что многие люди сами отдают свою жизнь на аутсорс — в руки других людей — и страдают от того, как плохо и тяжело им живётся, не прикладывая никаких усилий для того, чтобы это изменить.

Саня — из таких персонажей. В отличие от подобных сюжетов, вроде «Всё из-за мистера Террапта», «Географ глобус пропил», «Я хочу в школу», где человек сталкивается с системой, с недружелюбной образовательной средой и начинает её ломать, чтобы вылепить что-то из себя или из своих учеников, Саня начинает активный воспитательный процесс только к концу книги — незадолго до увольнения. Однако ученики в книге — архетипы, шаблоны, далёкие и непонятные Сане и способные автономно существовать и без неё. Забавно, что в историях, где приходит учитель, вдохновляющий, обновляющий детей, после его увольнения дети горюют, страдают и пытаются собраться, чтобы сохранить в себе всё, чему их научили. Здесь же дети за себя не переживают и даже не выражают сожаления по поводу ухода Сани из школы: «Как вы теперь будете? — говорит Саня.  Да все будет нормально, пожимает плечами Анжей». С одной стороны, мысль, что дети — отдельные личности, способные существовать автономно, без влияния взрослых, очень ценна. С другой стороны, это в целом аннулирует весь смысл Саниного пребывания в этой школе.

В результате Саня как персонаж апатичный, бездействующий, инфантильный, да к тому же постоянно страдающий, не откликается совершенно.

В довесок к абсолютно инфантильной героине текст выглядит как посты в Твиттере или ВКонтакте: никакого оформления прямой речи и диалогов, почти каждое новое предложение начинается с нового абзаца, мысли цепляются друг за друга, путаются и встают в хаотичном порядке — это не «поток сознания» как специальный стиль, где читателя несёт на волне мысли, это бешеные скачки мысли с одного на другое. Такой стиль лишь укрепляет типаж мнимой интеллектуалки, считающей себя исключительной и оттого несправедливо страдающей и преувеличенно пафосно размышляющей о самых простых вещах, несмотря на то что повествование на самом-то деле ведётся от некоего «я», вроде бы отдельного от Сани и просто наблюдающего за её жизнью, и почему-то за жизнью и действиями детей, и почему-то способного проникать в мысли и Сани, и Веры Павловны. Словом, если бы в тексте не было этого «я»-рассказчика, книга ничего бы не потеряла.

В результате, «Дислексия» — это не роман о недостатках с системой образования, это не роман о трудностях молодого учителя в глубинке, это далеко не «Педагогическая поэма» А. Макаренко и даже не «Географ глобус пропил» А. Иванова, это сборник страданий о выживании в системе человека, привыкшего убегать, а не бороться.

— Да не кот ты, не кот! — Барсук Старший похлопал его по спине.
Но впервые в жизни эти слова Барсукота не обрадовали

Если бы не задание в магистратуре, я бы в жизни не прикоснулась к этой книге после первой страницы, однако выбора мне не оставили…

«Право хищника» за авторством Анны Старобинец является второй книгой цикла «Зверский детектив», повествующей о Барсукоте, Младшем Барсуке полиции дальнего леса, и Старшем Барсуке, стоящих на страже законов Дальнего Леса. В книге «Право хищника» жителям Дальнего Леса, сознательно отказавшимся от поедания себе подобных диких зверей, приходится столкнуться с жестокими нравами курятника на окраине села Охотка, где заправляет Нина Пална, каждую пятницу съедающая одну из куриц.

Цикл книг Анны Старобинец «Зверский детектив» жанрово позиционируется как детский детектив и возрастной ценз у всех книг соответствующий: 6+. Однако некоторые сцены в книге «Право хищника» заставляют усомниться в правомерности такого возрастного ценза. Согласно законам РФ, в книжной продукции для детей, достигших возраста 6 лет, допустимы ненатуралистические изображения или описания заболеваний человека, несчастных случае, аварий, катастроф либо насильственной смерти без демонстрации их последствий. Сцены с предсмертным состоянием Куры-четыре «Она не двигалась. Она лежала на мягком белоснежном ковре из тополиного пуха, неестественно вывернув шею. Глаза её, затянутые плёнкой, невидяще таращились в потолок…» и убийством Куры-пять «И прежде чем брызнула, точно сок из лопнувшей клюквы, кровь, прежде чем наступила полная, беззвёздная тьма, прежде чем стихли все голоса…» на мой взгляд, представленным требованиям не отвечают. Более того, упоминается также попытка суицида, при наличии которой текст автоматически становится 16+ или 18+, отягчённая описанием конкретного способа самоубийства: «— Он хотел отравиться, — сообщил Грач Врач. — Покончить с собой. Он специально наелся ядовитых волчьих ягод, чтобы свести счёты с жизнью!». А сознательное, спланированное убийство Куры-пять остаётся в результате безнаказанным и Полкан отправляется выполнять свою обыкновенную работу: «Не буду казнить Полкана. Лучше просто лишу его всех медалей и посажу на какое-то время на цепь». Создаётся впечатление, что автор хотела написать универсальную книгу, которая была бы интересна детям и взрослым, однако проблема в том, что она попыталась представить абсолютно взрослый сюжет и взрослые темы в традиционной для детской литературы — антропоморфизмом, яркими образами и игровой подачей.

Писать детскую литературу непросто, потому что детская литература при своей наивности, простоте, понятности, должна увлекать и детей, и взрослых, а заодно и воспитывать маленького читателя добрым, честным, порядочным человеком. Выполняет ли эту функцию книга «Право хищника»? Едва ли. Вместо заслуженного наказания за спланированное убийство Куры-пять из личной выгоды Полкан получает прощение. Вместо принятия своей сущности кота Барсукот получает общественное одобрение и поощрение притворства в барсука. Вместо понимания закономерности и естественности существования пищевой цепи, которую в других детских рассказах, например, «Попался волчок на крючок» Аркадия Шера, обыгрывают взаимной симпатией животных или личными пристрастиями конкретного персонажа, ребёнок сталкивается с одобрением вегетарианства, а значит, может принять его за норму в возрасте, когда такие решения принимать ещё не может. Преступник не раскаивается, а пытается трусливо сбежать (иначе попытку самоубийства трактовать сложно), но его всё равно возвращают на службу. Из познавательного в этой книге ребёнок может обнаружить разве что объяснение природы повадок некоторых животных: например, Барсукот (который, конечно же, не кот!) в момент опасности распушается, чтобы казаться больше. Хочется отдельно сказать об этой цитате: «Не только зверь, но и человек, оказывается, попадается на этот крючок: повторяй ему его собственные слова — и он выболтает все тайны …». Эта фраза оформлена в тексте как наставление деда-скворца своему внуку, эта фраза в целом отражает принцип коммуникации в обществе, однако эта же позиция в общении определяет общение как манипулятивное, общение ради выгоды, а не ради общения.

Если откинуть в сторону определение «детский» в отношении этой книги и рассмотреть «Право хищника» как детектив, то нареканий она не вызывает. Есть преступление, есть преступник, есть мотив — более того, детектив не линейный, не ограничивающийся похищением Куры-четыре, а развивающийся до настоящего бунта в курятнике и убийства из личных корыстных целей. Читатель переключается между воззрением Старшего Барсука полиции Дальнего Леса и его помощника Барсукота на события в курятнике, автор использует тип повествования «всевидящий автор», благодаря которому читатель может понять мотивы всех участников происшествия. Примечательно, что автор следует канонам классического детектива, поэтому в процессе расследования сменяются несколько ложных подозреваемых, прежде чем выявляется истинный преступник. Автор в процессе подкидывает читателю подсказки, которые он может считать заранее, до того, как все улики окажутся в лапах Старшего Барсука: это и появление Графа на смену Полкана, и подначивания Мухтара в отношении Полкана, и «безжизненная маска» Лисы. Следствие изображается в книге максимально достоверно: улики, мотивы, свидетельские показания, работа под прикрытием (пусть Скворушку и довольно быстро разоблачили), записи с камер видеонаблюдения, работа экспертов-криминалистов, и, конечно же, детектив, который в финале изобличает преступника и рассказывает ход своих мыслей по заветам Артура Конан Дойля.

В результате получается, что структура повествования книги ближе к формату взрослого детективного сериала с НТВ, возрастной ценз которых в среднем 16+, чем к традиционной детской прозе. Речевая характеристика персонажей лишена уникальности, и если вместо Барсукота, Старшего Барсука, Лисы, Полкана подставить случайные российские имена, то картинка мало изменится: «». Яркая речевая характеристика наблюдается только у Кур — хоровое скандирование напоминает кудахтанье («Суп варит! Супварит супварит супварит супварит!», «Кто кур душит? Кто курдушит? Ктокурдушит?»), — у Мухтара — он всё время «р-рычит», и это звукоподражание хорошо воссоздаёт в сознании именно манеры псов («Это просто слова какой-то гр-р-рязной свиньи! Пересказанные каким-то гр-р-р-рязным скворцом! Это не доказательство! Р-р-ребята, я ж свой!..»), — и у Нины Палны: «Волк, серый волк! Ой, боюсь, боюсь! Серенький волчок! Он укусит за бочок!».

Ассоциация с детективными сериалами, предназначенными для взрослой аудитории, выстраивается ещё и по той причине, что автор стремится поднять множество социальных проблем и вопросов, опять же, не эквивалентных для детей младшего школьного возраста. Здесь у нас и проблемы самоопределения (Кот, который хочет быть Барсуком), и вопросы расизма («это же настоящее … зверство! Это обыкновенный … дичизм! Разделение животных на лесных и на сельских! На зверей и на незверей! Так ведь можно договориться до … до чего угодно!»), и даже тоталитарного режима («— Нина Пална не напала ни на кого, — гордо отозвалась Кура-четыре. — Она [Нина Пална] светлый человек. Любит кур. Но рука у неё сильная. Нам в курятнике нужна сильная рука. Добрая, но справедливая»). Кроме того, создаётся впечатление, что автор писала эту книгу, частично вдохновившись «Скотным двором» Дж. Оруэлла: такой же бунт внутри двора против бессмысленной гибели и неоплачиваемого труда, только упрощённый, поскольку разрешается вмешательством третьей стороны (Дальнего Леса) извне и примирением.

В результате у автора выходит не «детский детектив», а остросоциальная реалистичная проза с элементами детектива. Если бы основным инструментом художественности в этой книге не выступал антропоморфизм, то получился бы вполне неплохой рассказ о тоталитаризме, слепом подчинении авторитету, а также проблемах межкультурных коммуникаций, интересный взрослым и подросткам. В текущем же виде детектив с большим количеством терминологии и канцеляризмов в речи героев («В данном случае важно сличить отпечатки зубов, провести следственный эксперимент. Итак, что мы имеем?  В результате недавнего нападения Мухтара на Младшего Барсука Полиции Дальнего Леса, мы имеем отпечатки зубов Мухтара на шее Младшего Барсука Полиции …»), серой моралью и вопросом иерархических отношений (образ авторитета, подобного Нине Палне, который ошибается и причиняет вред, может вызвать когнитивный и эмоциональный диссонанс у младшего школьника, для которого фигура авторитета — учителя, родителя — традиционно воспринимается как безусловно положительная) может оказаться сложным для восприятия младшими читателями. Он мог бы быть интересным для читателей от 12-ти лет, но они предпочтут литературу о себе подобных: не о животных, а, например, о детях, ведущих следствие. Для взрослых же, при всей спорности и актуальности поднимаемых тем, всё подаётся довольно прямо и односложно — «в лоб»: подчиняться авторитету — плохо, слушать тех, кто говорит со стороны — хорошо; есть животных — плохо, вегетарианство — хорошо; натягивать на себя маски не по размеру и по сущности — хорошо, но иногда может быть плохо.

Сама идея сделать детский детектив интересным и увлекательным для взрослых — хороша, однако способы достижения этого не соответствуют литературе. То, что хорошо сработало бы и продолжает работать в мультфильмах (например, серия «Иван-царевич и Серый Волк» от Мельницы и Квартета, где колоритные, яркие герои часто шутят сложные для детей, но понятные взрослым шутки, где поднимаются проблемы взаимоотношений супружеской пары, культурного просвещения, национальной идентичности): антропоморфизм в совокупности со взрослыми темами, которые прямо или завуалированно звучат с экрана, в литературе становится заведомо проигрышной стратегией. Любая книга предполагает сотворчество читателя с автором, домысливание недосказанностей, а для детей старшего школьного возраста и взрослых — и вовсе поиск смысла между строк, чего здесь нет.

Очевидно, автор стремилась расширить границы детского жанра, ввести в него элементы социальной рефлексии и моральной неоднозначности — задача амбициозная и, в принципе, заслуживающая уважения, однако при создании детских книг всё-таки стоит учитывать возрастную психологию. Книга, позиционирующаяся как детский детектив, должна отвечать не только требованиям детективного жанра, но и объяснять маленькому читателю, что хорошо, а что плохо, как следует себя вести, а как нет. В результате, так что книга «Право хищника» вызывает сомнения в своей эффективности именно как детский детектив в рамках традиционных жанровых ожиданий. А ограниченное пространство для интерпретации сложных, спорных, остросоциальных тем может снизить интерес к тексту со стороны подростковой и взрослой аудитории.

Не исключаю, что для кого-то нестандартная подача сложных тем станет достоинством, но для меня это нарушение принципов детской литературы.

— Ежу, может быть, понятно, а мне — не очень, — загадочно улыбнулась Мышь.

Заходит детектив в бар, а там сычи валяются под столом и пьют мухито — именно так начинается первая книга цикла «Зверский детектив» Анны Старобинец под названием «Логово волка». И хотя герои там пьют «мухито», а не «мохито», нет никаких сомнений в том, что автор намеренно использует аллюзии на коктейли из реальной человеческой жизни, чтобы воображение взрослого человека, пресыщенное многими детективными сериалами, как российских, так и зарубежных реалий, мгновенно нарисовало себе картинку классического бара из сериала, куда детектив идёт после тяжёлого дела напиться. Так уже с первых строк возникает ощущение, что повествование ориентировано скорее на взрослого читателя, знакомого с конвенциями детективного жанра: бар после дела, мрачная атмосфера, персонажи с „багажом“ прошлого. Образ усталого Барсука, заходящего в бар «Сучок», где сычи пьют мухито, трудно воспринять как отправную точку детской истории — скорее, это аллюзия на типичную сцену из криминального сериала.

Детский детектив Анны Старобинец «Логово волка» является первой книгой цикла «Зверский детектив» и посвящена расследованию странного убийства Зайца, после которого на месте преступления остаётся лишь клочок шерсти: все вокруг уверены, что Заяц убит, и Старшему Барсуку полиции Дальнего леса вместе со своими помощником Младшим Барсуком полиции по имени Барсукот предстоит расследовать это запутанное дело.

Детская литература — это особенный, значимый пласт мировой литературы вообще, потому как она является одним и самых доступных и безопасных способов научить ребёнка мироустройству, правилам поведения, заложить в его сознание нравственные принципы. На примере героев из детских книг ребёнок учится дружить, прислушиваться к взрослым, самостоятельно принимать решения и отвечать за свои поступки. А кроме того, детская литература должна быть безопасной и доступной ребёнку для самостоятельного прочтения.

Несмотря на то что «Логово волка» на литературных площадках и в интернет-магазинах позиционируется как детский детектив и имеет возрастную маркировку 6+, для детей младшего школьного возраста, а именно первого или второго класса, она, вероятнее всего, окажется сложной для понимания.

В первую очередь, следует отметить мрачное тяжёлое настроение, которое сопровождает читателя на протяжении всей книги. Оно начинается с того самого момента, как усталый и готовящийся к спячке Старший Барсук заходит в бар «Сучок» и предсказывает алкогольное опьянение «залётных сычей» от мухито: «Сладко-терпкий коктейль с забродившими домашними мухами — напиток коварный. Сыч закажет его разок, потом ещё и ещё раз — и, глядишь, вот он уже затянул свои печальные народные песни, и глаза у него подёрнулись бессмысленной птичьей плёнкой …». И подкрепляется всё новыми и новыми узнаваемыми элементами русских реалий, преподносящихся в преувеличенно грязном и мрачном ключе. Здесь и многодетная семья, живущая в бедноте: «— А вот у нас его нету, — сказала Зайчиха с вызовом. — Ни капустного, ни морковного. Мы бедные. Зайчатам хронически не хватает витаминов. А теперь, когда мы потеряли нашего дорогого … — она всхлипнула, — кормильца, нам конец. Мы голодаем. Наша нора не утеплена и слишком мала для такого количества зайчат! — Она указала дрожащим пальцем на люльку с пищащими серыми меховыми комочками, вокруг которой с визгом носились зайчата постарше». И койот Йот, чьё поведение свидетельствует о глубоких переживаниях, связанных с детским опытом: «Официант Йот затрясся в приступе хохота. Йот был койотом с очень расшатанной психикой. Его хохот обычно перерастал в рыдания. Всё из-за несчастного детства». И банды, уничтожающие друг друга: «…койоты презрительно хохотали в ответ. И вот однажды все они полегли в стычке с другими бандитами за пограничную приозёрную территорию. Все в одну ночь».

Мир Дальнего Леса предстаёт как пространство, насыщенное конфликтами, недоверием и моральной неопределённостью, так не похожее на привычные по детским книжкам идеальные сказочные миры. Многие детали повествования без труда будут распознаны взрослым читателем как отсылки к современным социальным реалиям.

Вероятнее всего, автор стремилась создать универсальный детектив, который было бы интересно читать и взрослому, и ребёнку: интерес ребёнка обеспечивается яркими и колоритными антропоморфными персонажами, интерес взрослого — очевидной связью с реальным миром. Этот приём отнюдь не нов: он часто используется в так называемых «семейных» фильмах и мультфильмах, где персонажи могут произносить шутки или демонстрировать жесты со взрослым подтекстом. Однако в этом случае очень важно соблюдать баланс, не перегибая ни в одну, не в другую сторону, чтобы и ребёнок, и взрослый понимали в силу своего разума.

В книге «Логово волка» все герои — полусонный Барсук, вспыльчивый Барсукот, хитрая Лисичка, истеричный койот, прозорливая Мышь, бедная и злая на мир Зайчиха и пройдохи Сычи — довольно характерные и колоритные, вплоть до того, что их можно узнать по речи. Речь Зайчихи — гиперэмоциональная, насыщенная причитаниями, всхлипываниями, оханьем. Речь Сычей сухая и крайне канцеляризованная, что, отчасти, отражает их сферу деятельности: «Мы Сычи Адвокаты. Мы требуем компенсации за моральный ущерб. Бесплатное блюдо от шеф-повара…». Это, несомненно, плюс для детской книги: так маленькому читателю будет проще различать героев.

В стремлении индивидуализировать речь автор очень часто опускается до утрирования. Волк, ни разу не попадавший под подозрение, поскольку он не знает слова «алиби», тем не менее, ведёт себя как человек, постоянно попадающий в заключение. В его речи встречаются фразы из сленга, близкого тюремному, и манеры криминального элемента, популяризованные в кинематографе: «Опять дело мне шьёшь, начальник? Почему чуть что — сразу Волк?! Украл — Волк! За бок укусил — опять Волк! В чём я на этот раз провинился, а?», «Волк указал когтем на Барсукота, сплюнул на землю какую-то чёрную скорлупу», «За что пожизненное, начальник?», «Ты мне дело не шей, котик». И если единичное, фрагментарное употребление этих фраз придало бы персонажу особенного характера и изюминки или обеспечило бы комический эффект, то постоянное повторение одних и тех же жаргонизмов «дело шьёшь», «начальник» воссоздаёт киношную картинку. Аналогично комичным и странным для детской книги выглядит типичный гастарбайтер-прораб, в роли которого выступает Выхухоль: его речь состоит из попеременных «хозяйка» и «это самое». Так речь и поведение Волка и Выхухоля, перенасыщенные речевыми клише, снижаются до стереотипных образов массовой детективной культуры.

Что касается детективной составляющей книги, к ней нет никаких вопросов: детектив развивается по канонам жанра, следуя всем жанровым клише. Здесь и внезапное преступление, и первый – самый очевидный, но ложный – подозреваемый, и второй – менее очевидный, но всё ещё ложный — подозреваемый, и наконец разоблачение преступника. И присутствие «зверской логики» вместо дедукции. И раскрытие главным детективом всего происходящего и хода следствия. И даже серьёзный мотив преступления.

И вот как раз мотив, представленный в книге, кажется спорным для детского детектива для детей младшего школьного возраста. Квартирный вопрос, разумеется, один из самых актуальных и болезненных вопросов человечества (и, как показывает книга, не только), однако понять эту проблему по силам только человеку, который столкнулся с этим вопросом напрямую, или обладает некоторым представлением о правовой системе, о справедливости и несправедливости — т.е., как минимум, школьники среднего школьного возраста, 12+. Шестилетнему ребёнку же родитель вынужден будет объяснять, почему Зайчиха и Заяц так поступили и почему, несмотря на их благие намерения, это плохо. Подобная проблема откликнется взрослому, но для младшего школьника мотив преступления, основанный на жилищной проблеме, может оказаться трудным для осмысления. Квартирный вопрос — проблема недетского масштаба.

Непонятной для ребёнка в этой книге будет и модель поведения. К сожалению, в книге отсутствуют устойчивые модели доброжелательных, доверительных отношений между персонажами, которые могли бы служить образцом для подражания маленькому читателю: друзья предают друзей (Заяц предал Йота), родители бросают детей (Зайчиха оставила детей на двоюродную сестру и сбежала), Барсукот испытывает проблемы с самоидентификацией и отличается вспыльчивостью, Старший Барсук скрывает от помощника планы, потому что считает его ненадёжным и вспыльчивым, Барсукот разрешает Лисе совершить убийство ради свидетельских показаний. И хотя приём с тем, что полицейский закрывает глаза на проступок свидетеля ради показаний, отнюдь не нов и является классическим для детектива, здесь это буквально убийство. Детская литература, прежде всего, осуществляет задачи воспитания, а воспитание происходит на примере. В «Логове волка» отсутствует чёткая однозначно положительная модель поведения, которая традиционно служит ориентиром для маленького читателя.

Выходит так, что «Логово волка» по своей тональности и содержанию ближе к остросоциальной жанровой прозе, адресованной взрослой или подростковой аудитории. Повествование выдержано в лаконичной манере и насыщено аллюзиями на современные социальные ситуации, поданными в мрачноватой тональности. Тем самым книга скорее выполняет развлекательно-рефлексивную функцию, ориентированную на взрослого или подросткового читателя, чем традиционную воспитательную функцию детской литературы.

Взрослый или подросток, прочитав эту книгу, может по-новому увидеть реальность вокруг себя, обратить внимание на важные, остросоциальные проблемы, которые раньше не замечал, но в качестве детской книги для читателя младшего школьного возраста «Логово волка» вызывает серьёзные вопросы — не по качеству письма или сюжетной логике, а по соответствию базовым принципам детской литературы: доступности, эмоциональной безопасности и воспитательной направленности.